㈠ 電影中的定格是怎麼拍的
電影中的定格鏡頭是在後期製作時加工的，電影攝影機和電視攝象機在拍攝現場都不能拍攝定格鏡頭。電影中的定格具體製作方法有兩種，一、傳統的方法：1、把需要定格的鏡頭的底片作一翻正片。2、用翻底片在光學技巧印片機上作定格，既翻正片定格，翻底片拍攝，之後翻底片印成工作樣片。2、非線編輯法：把影片轉成電腦文件，用專業編輯軟體和特技軟體，進行特技製作，最後在轉成光學圖象。
㈡ 電影中的時序
文/江寒園
顧名思義，時序即故事敘述者對事件的安排順序。我們知道，故事中事件的發生總是多維和共時性的，有些事情是同時不同地發生的，有些則是同地不同時，更有些事情是交纏在一起發生的。但是敘事只能沿著時間流程一件一件地往下講。於是就出現了故事敘述者對於事件的安排組合。需要注意的是，這種安排並非完全是隨意性的，而是有一定的文化和主題目的，大致概括一下就是通過對事件順序的安排與組織可以獲得最佳的效果，更能凸顯作者所要表達的主題。
一般而言，對於事件的安排組織，大致可以分為順敘和閃前、倒敘和閃回、插敘和預敘。下面從這幾個方面談一下電影中的時序問題。
一、順敘和閃前
順敘即敘述者嚴格按照時間發展的順序講述，事件在敘述中的前後時間順序與事件真實在故事中發生的順序相同，是最為常見的一種電影敘述方法。順序嚴格遵循時間的自然流動，以時間為順序來串聯事件，其特點是時間前後分明，在時間的流動中把故事呈現與接受者面前。往往是最為經典的「開端—發展—高潮—結局」模式，順敘只是時間上嚴格遵循現實的時間向度，而如果將地點與事件也都高度統一起來，那麼基本上就回歸了戲劇藝術的「三一律」，即時間、地點與事件的高度統一。《12怒漢》（1957）可以看做是三一律在電影當中的完美應用，全片在限定的時間里，一共12名陪審員在會議室里集中討論少年是否有罪，完全遵循了經典敘事學的線性法則。
最早的較為系統和具有代表性的中國敘事作品可以追溯到《左傳》，它以歷史事件為中心，以時間為線索「以事系日，以日系月，以月系時，」其開創了一種新的敘述方式——編年記事的順敘手法，而這個手法對傳統中國敘事作品的影響是不可估量的。從此順時性的敘述變成了中國文學藝術作品的一條鐵律。
然而必須清楚的是，順敘≠線性敘事，我們之前專門討論過電影敘事結構的基本原則——線性、非線性和反線性。這是從敘事結構這個整體概念上看的，這個劃分可以說是多因一果的，對於線性敘事概念的界定不僅有順時性的敘述，還要考慮到受眾的接受度，而順敘僅僅是從故事敘述者的角度來看的。
順敘在電影作品中大致表現方式就是打上字幕「10年後」「20年後」，這樣的目的可以突出主人公在漫長時間里的命運轉變與某種堅貞不移的性格，如愚公移山，十年寒窗等等。
與順敘相似的是閃前的一種，它可以算作順敘的一個變種，同樣表現的是時間的流逝，不過時間的跳躍更加突兀與內心化，舉幾個例子就能看出來了：
庫布里克《2001太空漫遊》開頭還是遠古時代，黑石啟發了猩猩的智域，隨後一根骨頭扔上天空，一直飛到了銀河系變成了現代的衛星，這個鏡頭即使縱觀影史也是足夠經典，人類社會幾百萬年年華流逝。
《美國往事》。紐約火車站，出逃的Noodles站在鏡子面前，看著鏡中人變成了35年後的自己。
《美麗人生》里父親騎著白馬當眾搶親，和妻子回到自己屋子裡，過了幾秒，父親喊了一句什麼，有個小孩從房子里出來後，觀眾這才反映過來，原來已經是婚後幾年，他們都有兒子了。
《公民凱恩》里凱恩和他妻子的三次餐桌戲剪輯，表現夫妻二人的情感隨時間的變化。其作為現代電影的開山之作，被電影學院當作教科書式的範本研究。
上面舉的都是外國電影的例子，因為國內的電影在敘事手法上確實因循守舊得多了，這也是前面提到過的，自《左轉》起就確定的一條敘事作品的基本定律，不過近年來也有一些導演對閃前等敘事手法進行了成功運用。
《陽光燦爛的日子》里主角小學時將書包扔上天空接到書包的已經成長為少年。
《一代宗師》大概1個小時20分，葉問和他妻子去影館拍攝全家福（這個全家福的構圖太完美了！一左一右一支花），然後現實場景化為一張照片擺在桌子上，再突然炸彈爆炸！日軍侵華。墨鏡王的構思實在是太妙了！
上面幾個例子基本都可以看做是閃前在電影中的運用，可以看出相比於順敘的緩慢和程式化，閃前更加突兀與內心化，手法也更加多樣，鏡頭轉場不露痕跡，變得更為藝術和圓融。
二、倒敘和閃回
倒敘即首先敘述故事的結果或其他關鍵情節，反過來再敘述故事的原因或開始。相比於中國敘事作品對順敘的偏愛，西方敘事自古以來就有運用倒敘的傳統，許多西方史詩都運用了倒敘法。最著名的如但丁在《神曲》那句名言「箭射中了靶心，離開了弦」。還有《奧德賽》的敘述是從故事的中間開始的，從特洛伊戰爭爆發20年後開始，然後再回溯前史，到了18世紀的小說家已經開始自覺地使用倒敘以達到故事的最好效果。現代派的小說家信奉的是永遠不要從故事的開頭講起，千百年發展出的十幾種故事類型幾乎已經為前輩所道盡，平鋪直敘會直接讓讀者猜到結尾，絲毫沒有懸念伏筆可言。
而中國文學作品恰與此相反，即使發展到了明清，出現了一些章回體小說，偶爾會採用一下這類倒敘手法，但並沒有得到推廣。二三十年代中國電影發展起來後，文學上的手法必然要影響到電影，甚至更有前輩告誡說：「千萬不要運用一切倒敘回憶等只有知識分子或慣看電影的人才懂得手法」，盡管如此為了敘事的需要，還是有不少電影謹慎地採取了倒敘。
電影發展到現代，倒敘已經被看做一種常見的手法，合理地結合閃回在電影中使用往往能達到特別的敘事效果。
一些經典的倒敘電影如如《美國美人》和《日落大道》。另值得一提的是具有後現代超驗特徵的電影，採取漸次回溯的故事方式，把完整的故事拆成一段一段然後倒敘。如《不可撤銷》、故事拆分成了六七段，ABCDE然後從最後一段開始敘述就成了EDCBA，中間以攝影機旋轉向頭頂黑屏為截斷點；
諾蘭的《記憶碎片》能更復雜一些，順敘和倒敘兩段結構，分別以字母和數字代替，正敘ABCDE，倒敘54321，然後把這兩段拼貼起來，就形成了更為精妙的敘事結構：
A，5，B，4，C，3，D，2，E，1
閃回可算作倒敘的一個變種，與順敘/閃前的對比相似，閃回更顯得突兀和內心化，倒敘在電影使用上，導演會通過淡入、淡出、人物的畫外音等各種手段告訴觀眾「下一步我要倒敘了，請注意」。文學寫作上則有巴爾扎克等傳統作家，喜歡用「這就是為什麼」這樣的恢復性記號提醒讀者他剛才這是在倒敘，以免讀者糊塗。但到了普魯斯特這樣的現代作家則不然，他們「有意迴避銜接，不向讀者提醒倒敘的開始與結束，而是憑借作者自己的愛好隨時進行時空跳躍，甚至故意引起讀者的時間混亂，現代小說在這里就誕生了」。
倒敘與閃回的被採用主要由以下幾個目的：
1.戲劇性表現過去的事件或補充介紹故事的背景材料
2.滿足故事中人物的情緒需要，插入過去重要的場景過畫面
3.形式上的需要，使敘述本身更具突兀感和曲折感。
倒敘有明顯暗示和相對完整的特點，也可以存在於其他敘事文體當中，而閃回則是一種更加靈巧的、完全電影化的手法。
我們之前分析一部電影對話式復調時以《公民凱恩》、《羅生門》和《社交網路》舉過例子，《公民凱恩》里五個人物五次閃回，《羅生門》里五次回憶講述兇殺案，五次閃回到過去。在《蒙太奇是什麼》中也提到過閃回，講敘事蒙太奇時以《一代宗師》為例，有一個宮二低眉回憶的畫面，然後故事就跳回到了過去。
可以看出閃回是完全依循人物心理，並不按現實事理邏輯出發的一種是非理性，非邏輯的敘述手段。所以一般存在閃回的電影都可歸入非線性敘事當中。而倒敘相對完整、有條理，能為觀眾所接受，可以被歸入線性敘事，適當的倒敘是為了更好地服務於順時性的線性敘事。當然，諾蘭的《記憶碎片》當中雖然用到了倒敘，但還有閃回、拼貼等手法，自然不屬於傳統的線性了。
三、插敘
插敘與倒敘的不同在於，插敘所插入的場景或事件和中心事件沒有直接的時間和因果關系，而倒敘所述事件則屬於中心事件，只不過顛倒了前後因果時間關系。插敘一般有兩種，第一種敘述者為拓展影片含義插入的一些場景和鏡頭，由主要情節生發而出，又自成一體，游離於中心情節之外。這一種插敘里的敘事經常是被停頓的。
常見的如傳統的中國章回體小說，故事進行得好好的，突然作者來一句，「什麼什麼有詩為證」，在這里主要情節就暫停住了，借用米蘭昆德拉的一個詞語就是離題「離題就是說，暫時甩開小說的故事」。
在這個時刻，小說的故事就暫停下了，轉入對人物的半抒情半議論。
另一種則是介紹中心事件的背景材料，插入的是對另一事件或場景的描述。如《卡薩布蘭卡》，英格麗·褒曼和她丈夫逃難到北非，「世界上有那麼多城市，城市裡有那麼多酒館，她卻偏偏走進鮑嘉的酒館」，然後開始了對中心事件的插敘，影片開始介紹他們倆之間的往事，但這往事並不屬於中心事件，只是為了中心事件更好進行下去而插入的背景材料。
四、預敘
「多年以後，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。」
如果看過《百年孤獨》那麼一定會對篇首這句話印象深刻。當時這種手法在國內文學界還未興起，自上世紀《百年孤獨》被譯介過來後，瞬間引爆了整個文學界。上世紀80年代還是文學還算是顯學，當時人人一本《百年孤獨》，開口馬爾克斯閉口魔幻現實，余華仿照著寫了一本《兄弟》，開篇是這樣的：
「李光頭坐在他遠近聞名的鍍金馬桶上，閉上眼睛開始想像自己在太空軌道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可測，李光頭俯瞰壯麗的地球如何徐徐展開，不由心酸落淚，這時候他才意識到自己在地球上已經是舉目無親了。」
故事從中間開始敘述，從作品開頭就已經預示了後來的情節發展。本來這種手法是相當罕見地，但在馬爾克斯的《百年孤獨》之後，現在就連三流的網路文學也會用這么個手法了「多年以後，當杜微成為上海地下組織真正的幕後操縱者之後，他還記得這天晚上周群在卡車上給他說的這句話」。
上面從的這幾個例子可以看出預敘是「在某件事發生之前便預示了這件事」。但需要注意的是，預示的這件事必須得發生，也就是說奧雷里亞諾·布恩迪亞上校多年以後肯定會面對行刑隊；李光頭多年以後一定會坐在他那個鍍金馬桶上，意識到自己舉目無親；杜微多年以後一定會成為上海地下組織真正的幕後操縱者。像姜文的《陽光燦爛的日子》，馬曉軍想像自己在生日宴會上是如何英勇的和劉憶苦打起來，《八部半》里Guido四處的散漫的想像，這些因為並沒有成真，所以並不能算作預敘。
預敘這種手法，放在電影上則有王家衛的《東邪西毒》，一開始就有這么一段畫外音：
「很多年以後，我有了綽號，叫西毒。」
講這段話的時候歐陽鋒還不叫西毒，故事並未發生，但敘述者預示了故事的結尾，影片結束，歐陽鋒回了白駝山，如開頭所示，果然有了綽號叫「西毒」。預敘成立。
㈢ 分析電影《阿甘正傳》中蒙太奇手法的運用及其藝術效果
一、 敘事蒙太奇
在《阿甘正傳》中，敘事蒙太奇通過鏡頭的切換與組合，清晰地展現了事件的時間順序與邏輯關系。例如，布巴對阿甘的介紹以及阿甘名字由來的講述，均通過蒙太奇手法將不同地點、角度和方法拍攝的鏡頭有機地排列在一起，塑造了人物形象，展現了其背後的含義。影片中，重大歷史事件的展示，如學校解除種族歧視政策、總統被刺殺、乒乓外交等，也都是通過蒙太奇手法實現的，賦予了電影時間和空間以極大的自由。
二、 連續式蒙太奇
連續式蒙太奇以單一的線索和連貫動作為主要內容，其優點是有頭有尾，脈絡清晰。《阿甘正傳》中，巴士的到站串連起不同的乘客和故事情節，通過阿甘的口來講述他的一生，完整地呈現了阿甘傳奇的人生。
三、 交叉式蒙太奇
交叉式蒙太奇強調兩條或兩條以上的線索具有嚴格的同時性和密切的因果關系。影片中主要有兩條線索，一條是阿甘的人生，另一條是珍妮的人生。這兩條線索雖然發生在不同的空間，但通過鏡頭的切換，使它們在敘事上呈現出互相關聯的敘事段落，交叉剪接在一起，製造出一種讓觀眾聯想的氛圍和情緒。
四、 重復蒙太奇
重復蒙太奇在《阿甘正傳》中的應用十分頻繁，如巴士的不斷到站、阿甘講自己的故事時鏡頭的現實與故事交替出現等。這些重復的場景和鏡頭，有助於突出主題，震撼觀眾心靈。例如，阿甘在不同場合多次挺身而出保護珍妮，以及多次重復的羽毛飄飛場景，都通過重復蒙太奇的手法，加深了觀眾對人物形象和電影主題的印象。
五、 隱喻蒙太奇
隱喻蒙太奇通過鏡頭或場面的對列進行類比，含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。例如，影片開頭的羽毛飄飛和結尾從書中掉出的羽毛，以及阿甘求婚時雷雨交加的場景等，都通過隱喻蒙太奇的手法，傳達了深刻的寓意和情感。
六、 對比蒙太奇
對比蒙太奇通過不同線索的對比，展現了阿甘和珍妮不同的人生軌跡。阿甘的智商雖然只有75，但他的善良、純朴和懂得如何去愛的性格，使他在面對困難時總能化險為夷，取得成功。而珍妮則似乎承受了一波又一波的打擊和不幸，她的命運與阿甘形成了鮮明的對比。通過對比，導演傳達了人的命運掌握在自己手中的哲理，鼓勵觀眾通過奮斗創造自己的命運。
《阿甘正傳》是一部運用蒙太奇手法的經典影片，各種手法的運用使得電影在敘事、情感表達和主題深化上具有極大的震撼力。