蒙太奇電影美學流派最早在哪個國家誕生

Ⅰ 電影拍攝手法 蒙太奇 源自哪個國家的語言

蒙太奇手法運用
    蒙太奇(montage)在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。
蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面，畫面剪輯由許多畫面或圖樣並列或疊化而成的一個統一圖畫作品，畫面合成：製作這種組合方式的藝術或過程。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義

      電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系？我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經在使用蒙太奇手法了。就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰拍、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果也不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時間不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接方法，例如淡、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙太奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，即分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順暢、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情梗概，或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看.
 連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、淺，強、弱等不同的藝術效果。
運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個問題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質，就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼？科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可以產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了   
       「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。
蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又可細分為心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。

蒙太奇的功能
       通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由。一個化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時間上跨過幾十年。而且，通過兩個不同空間的運動的並列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現分處兩地的人物之間的關系，如戀人的兩地相思。不同時間的蒙太奇可以反復地描繪人物過去的心理經歷與當前的內心活動之間的聯系。這種時空轉換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現生活的自如。蒙太奇的運用，使電影藝術家可以大大壓縮或者擴延生活中實際的時間，造成所謂「電影的時間」，而不給人以違背生活中實際時間的感覺。但需要注意的是，對蒙太奇的把握不能過長，否則會令人乏味，也不能過短，會讓人感覺倉促
        蒙太奇這種操縱時空的能力，使電影藝術家能根據他對生活的分析，擷取他認為最能闡明生活實質的，最能說明人物性格、人物關系的，乃至最能抒述藝術家自己感受的部分，組合在一起，經過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無關輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動的敘述、最豐富的感染力。格里菲斯在《黨同伐異》中表現在法庭上看著無辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦時，只集中拍攝她痙攣著的雙手。《紅色娘子軍》里，瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀律開了槍，緊接的鏡頭是隊長把繳下來的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長匯報的經過。動作是中斷了，但劇情是連續的，人物關系是發展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時的影片能象《公民凱恩》那樣介紹一個人的一生，涉及幾十年的社會變遷。
蒙太奇還有兩個無法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內心的主觀表現，或者通過人物的眼睛看到某種事態。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調笨拙。二是通過鏡頭更迭運動的節奏影響觀眾的心理。
蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術家、理論家深信「蒙太奇是電影藝術的基礎」，「沒有蒙太奇，就沒有了電影」，認為電影要採用特殊的思維方式——蒙太奇思維方式。
蒙太奇的功能主要有：
* 通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取捨，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。
* 引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。
* 創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。

蒙太奇的種類
        蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型:敘事蒙太奇,表現蒙太奇,理性蒙太奇。前一種是敘事手段,後兩類主要用以表意。在此基礎上還可以進行第二級劃分,具體如下:
敘事蒙太奇
這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創,是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特徵是以交代情節、展示事件為主旨,按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚,邏輯連貫,明白易懂。 敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：
1.平行蒙太奇
這種蒙太奇常以不同時空(或同時異地)發生的兩條或兩條以上的情節線並列表現,分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。 格里菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛,首先因為用它處理劇情,可以刪節過程以利於概括集中,節省篇幅,擴大影片的信息量,並加強影片的節奏;其次,由 於這種手法是幾條線索平列表現,相互烘托,形成對比,易於產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中,導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面,造成了緊張的節奏扣人心弦。
2.交叉蒙太奇
又稱交替蒙太奇,它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造 成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現了那場驚心動魄的戰斗。
3.顛倒蒙太奇
這是一種打亂結構的蒙太奇方式，先展現故事的或事件的現在狀態，然後再回去介紹故事的始末，表現為事件概念上過去與現在的重新組合。它常藉助疊印、劃變、畫外音、旁白等轉入倒敘。運用顛倒式蒙太奇，打亂的是事件順序，但時空關系仍需交代清楚，敘事仍應符合邏輯關系，事件的回顧和推理都以這種方式結構。
4.連續蒙太奇
這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發展,而是沿著一條單一的情節線索,按照事件的邏輯順序,有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢,朴實平順,但由於缺乏時空與場面的變換,無法直接展示同時發生的情節,難於突出各條情節線之間的對列關系,不利於概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此, 在一部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。

表現蒙太奇
表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎,通過相連鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊,從而產生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義,以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾的聯想,啟迪觀眾的思考。
1、抒情蒙太奇
是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時,表現超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出:它的本意既是敘述故事,亦是繪聲繪色的渲染,並且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫,從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義,渲染事物的特徵。 最常見,最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇,往往在一段敘事場面之後,恰當地切入象徵情緒情感的空鏡頭。
2.心理蒙太奇
是人物心理描寫的重要手段,它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合,形象生動地展示出人物的內心世界,常用於表現人物的夢境、回憶、閃念,幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特點是畫面和聲音形象的片斷性、 敘述的不連貫性和節奏的跳躍性,聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。
3.隱喻蒙太奇
通過鏡頭或場面的對列進行類比,含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特徵突現出來,以引起觀眾的聯想,領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩。
4.對比蒙太奇
類似文學中的對比描寫,即通過鏡頭或場面之間在內容(如貧與富、苦與樂、生與死,高尚與卑下,勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖,聲音強弱、動靜等)的強烈對比,產生相互沖突的作用,以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。

理性蒙太奇
讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關系,而不是通過單純的一環接一壞的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於,即使它的畫面屬於實際經歷過的事實,按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。這類蒙本奇是蘇聯學派主要代表人物愛森斯坦創立,主要包含：
1、雜耍蒙太奇
愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個特殊的時刻,其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中,使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態中, 以造成情感的沖擊。這種手榕在內容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說明主題的效果。
2.反射蒙太奇
它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面,而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間,它們互為依存:或是為了與該事件形成對照, 或是為了確定組接在一起的事物之間的反應,或是為了通過反射聯想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用於觀眾的感宮和意識。
3.思想蒙太奇
這是維爾托夫創造的,方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因為它只表現一系列思想和被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成一定的"間離效果",其參與完全是理性的。 羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作。

蒙太奇禁用理論

由巴贊提出的蒙太奇禁用理論主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。他認為，蒙太奇遠非電影的本性，應對其否定。
巴贊攻擊蒙太奇的主要論點是：蒙太奇論者不承認單鏡頭，不承認未經剪輯的電影片段是藝術。巴贊認為單個鏡頭就容納著豐富的含義和藝術價值。他責怪愛森斯坦「把事件隱化了，而用另一種合成的現實或事件來代替它」，這是給所描寫的對象「增添了東西」。蒙太奇取制了電影的多義性而導致單義性，導演成了指揮觀眾的向導，觀眾只能接受他的看法而不能自行賞解影片的含義。巴贊認為現實是一個多層次的結構，而愛森斯坦把自然的含義砍到只剩下他自己個人的解釋。他特別反對「雜耍蒙太奇」和隱喻、象徵等理性蒙太奇，說這是把思想強加給觀眾，而尊重現實的導演應該在現實面前「自我消失」。蒙太奇是文學性的，是反電影的。電影應當表達真正的時間流程，真正的現實縱深，而攝影的時空連續性與蒙太奇是水火不相容。
巴贊提出用以代替蒙太奇的手段是景深鏡頭的運用。因為景深鏡頭有縱深感，可以把不同人物和他們之間發生的事件放在同一個鏡頭內，呈現在觀眾面前，由觀眾自己去「賞解」。當然，這又包含著演員調度與攝影機調度的運用，即利用演員位置的調動與攝影機的移動不斷地跟攝人物。這樣拍攝的鏡頭必然地有較長的長度，因此巴贊的理論又曾被稱為「長鏡頭理論」。其實更准確的名稱應該是「繼續拍攝方法」。景深是為了保持劇情空間的完整性，長鏡頭是為了保持劇情時間的完整性，也就是為了達到巴贊所要求的「真正的時間流程，真正的現實縱深」，而不致為蒙太奇的分割所破壞。巴贊認為，蒙太奇是講述事件，連續拍攝才是紀錄事件，才為觀眾保留了自由選擇、對物相或事件的解釋的權力。
巴贊的理論在世界范圍內引起電影創作上的一次大變革，也推動了長期停滯的電影美學的發展。但是電影界一般認為，巴贊完全否定蒙太奇、推崇景深鏡頭連續拍攝，具有片面性。
首先，批評蒙太奇論者把單鏡頭看成是無意義的，這是應該的，但也不能因此把任何單鏡頭都看成是意義完整的，或者要求所有鏡頭都是連續拍成的。所謂長鏡頭實質上是取消了「鏡頭」與「系列鏡頭」的區別，要求每個鏡頭是完整句子一樣的「系列鏡頭」，甚至自成場次。任何一部影片必然有大量的意義不完整的鏡頭，必須與其它鏡頭連接起來才具有比較明確的或完整的意義。有時可能僅僅是為了敘述的便利，有時是為了戲劇效果，更多的時候是為了讓觀眾看到鏡頭單獨存在時看不到的含義，如前文所說的交叉蒙太奇、隱喻蒙太奇等。這是通過可見的具體形像，使觀眾意會到看不見的豐富的人物內心活動或劇情的深刻思想內涵的方法。所以，鏡頭是既封閉又開放的形式，被動作內容所取制所封閉，但又由於與其它鏡頭的聯接、對立而開放。鏡頭是獨立的，又是互相依存的，即使是系列鏡頭也不能離開影片總體的內容與形式而成為完整的藝術存在。
其次，不能由於對景深鏡頭、連續拍攝的偏愛，而放棄蒙太奇所能取得的構成電影空間、電影時間的便利，放棄電影所特有的集中概括的功能，放棄聲畫蒙太奇的廣闊天地。應該對景深鏡頭、連續拍攝的作用有充分的認識和重視，同時也要看到它的局限性。景深鏡頭不能擺脫畫面的框子，不象眼睛那樣不受框框的取制，而且有透視問題的干擾。人物處在不同層次上，遠近事物的尺度就不同，所以就要用場面調度鏡來配合，於是「照相本性」還是要受到人的干預。事實上，長鏡頭不過是利用了場面與攝影機調度代替蒙太奇組合、實現畫面的范圍和內容的更替。所以有人把這種手法叫作「鏡頭內部的蒙太奇」或「縱深蒙太奇」。
此外，連續拍攝只能是就一個場景而言，不可能對不同地點不同時間的事件統統運用連續拍攝的方法。
真實不真實不取決於蒙太奇方法或是連續拍攝法。蒙太奇確是可以被利用來掩蓋虛假的東西，但是，蒙太奇又不一定要造成不真實。反之，連續拍攝景深鏡頭也不能保證一定拍出現實主義的作品。
巴贊反對蒙太奇的最大原因，是認為導演成了指揮觀眾的向導，取消了影片的多義性。然而，與觀眾心理要求、視線轉移要求相符合的蒙太奇是電影敘述所必需的。藝術中允許並且需要藝術家的指引。作為觀念形態的文藝作品是人民生活在藝術家頭腦中反映的產物。現實主義不是照相式地復制生活，而是根據藝術家的世界觀來反映生活。導演運用蒙太奇手段，不是如巴贊所指責的給現實附加了什麼東西，而是根據自己的感受揭示出現實中原來就有的東西。純客觀的記錄是不存在的。所謂「冷眼旁觀」的攝影機捕捉到的「真實」仍然不免是根據導演的觀點選擇出的東西。

蒙太奇的句型

在電影，電視鏡頭組接中，由一系列鏡頭經有機組合而成的邏輯連貫、富於節奏、含義相對完整的影視片斷。
蒙太奇句型--前進式、後退式、環型、穿插式和等同式句型
前進式句型。按全景一中景一近景一特寫的順序組接鏡頭。
後退式句型。按特寫一近景一中景一全景的順序組接鏡頭。
環型句型。這種句型是將前進式和後退式兩種句型結合起來。
穿插式句型。句型的景別變化不是循序漸進的，而是遠近交替的。
等同式句型。就是在一個句子當中景別不發生變化。

蒙太奇段落的劃分

根據影視作品內容的自然段落來分段。
根據時間的轉換來分段。
根據地點的轉移來分段。
根據影視片的節奏來分段。
所以，段落的劃分是由於情節發展和內容的需要或節奏上的間歇、轉換而決定的。

蒙太奇的轉場

就是鏡頭組接中的時空轉換問題。連貫方式轉場，就是實行場景與場景，段落與段落之間的直接切換，干凈利落，結構緊湊。相似性轉場。利用場景與場景、段落與段落交接處上下兩個鏡頭在形態上、數量上的相同或相似進行轉場。

Ⅱ 簡述蘇聯蒙太奇學派的主要藝術思想、代表人物及作品。

蘇聯蒙太奇學派
1．二十年代無聲故事片創作時期，蘇聯涌現了一批傑出的年輕的電影藝術家，如愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫，他們創立了蒙太奇學派。（「庫里肖夫效應」的實驗）2．愛森斯坦《戰艦波將金號》、普多夫金《母親》、杜甫仁科《土地》。
3．（1925年）攝制的（《戰艦波將金號》）是愛森斯坦運用蒙太奇理論的著名電影作品。其中，（「敖德薩階梯」）場面，被視為視覺節奏的典範。
4．愛森斯坦提出了哪些理論？
（1）提出了「雜耍蒙太奇」；
（2）提出了「情緒劇本」理論。
5．雜耍蒙太奇：是愛森斯坦在戲劇與電影創作實踐中採用並在理論上提出的一種結構演出的方法。意思是選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結論。
6．情緒劇本理論：是愛森斯坦為部分蘇聯劇作家付諸實踐的一種電影劇作理論。認為電影劇本不需要戲劇沖突和戲劇結構，只要提供一連串誘發導演情緒的刺激物。雖然也有一些簡單的情節，但一般是用一種浮誇的詞句描寫一些互不連貫的場景。
7．「雜耍蒙太奇」和「情緒劇本」都有其共同的理論缺陷，就是孤立地誇大了情感的感染力，破壞了電影綜合性，失去了思想指導和生活基礎。
8．愛森斯坦的貢獻：將蒙太奇的基本目的和任務明確地歸納為兩條：「合乎邏輯，條理貫串的敘述」，「充滿情感」，「激動人心」。
9．論述世界電影名作《戰艦波將金號》。
《戰艦波將金號》被公認為是一部世界經典名片。
（1）思想內容：為紀念1905年俄國革命20周年而攝制的，是一部頌揚水兵於1905年起義的影片。
（2）在劇作結構上，是按照希臘五幕布悲劇的格式構成的。即：人和蛆蟲；船上的戲劇；死者激發人們；敖德薩階梯；同艦隊相遇。每場戲都貫穿著強烈的矛盾沖突，有明確的動作與反動作。
（3）影片劇作上的特點：a紀實性與典型性的精巧完美的結合。b精巧、嚴密的結構與准確有效的節奏處理。
（4）在電影語言上有獨特的創造。影片的蒙太奇組接充分顯示了電影鏡頭組接的巨大藝術功能。a動作的創造；b節奏的創造；c新的時空的創造；d思想的創造。
因為《戰艦波將金號》是常被人們譽為「有史以來最偉大的影片」。卓別林稱它是「世界上最優秀的影片」。

Ⅲ 蒙太奇一詞緣於哪個國家

電影藝術的語言--蒙太奇

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大家都很熟悉蒙太奇這個詞彙了，但是具體的概念卻很少有人說得出，似乎只是腦海中的一個很模糊的感覺，知道卻說不出~有點像茶壺煮餃子。偶爾翻出以前收集的東西，看看覺得剪輯等蠻有幫助~拿來給大家也看下~

一 什麼是蒙太奇
蒙太奇是電影構成形式和構成方法的總稱，是電影藝術的重要表現手段。正是因為有了蒙太奇，電影才從機械的紀錄（包括影象聲音和色彩）轉變為創造性的藝術。
蒙太奇一詞，原是法語montage的譯音。這本是一個建築學上的術語，意為構成、裝配。引申在電影方面，就是剪輯和組合。這是電影導演或剪輯師將拍在膠片上的一系列鏡頭及錄在聲帶上的聲音（包括對白、音樂、音響）組成影片的方法與技巧。
在電影製作中，首先需要按照劇本的要求，分別拍成許多鏡頭，然後，再按照劇本的藝術構思，把這些鏡頭有機地、藝術地加以組織剪輯，使之產生連貫、呼應、對比、暗示、聯想、襯托、懸念及形成特定的節奏，從而組合成各個有組織的片斷、場面，直到成為一部為廣大觀眾理解、表達一定思想內容的影片。然後，又按照劇本的藝術構思，為這部影片配上聲帶。這種聲音的構成，是按照音響蒙太奇的組接方法，與畫面組合的。即使是同期錄音拍攝的影片，也主要是同期錄制對白。此外，還有色彩蒙太奇。這些都可以稱為外部蒙太奇。而在鏡頭內部的場面調度，則又可稱為內部蒙太奇。
蘇聯電影藝術大師普多夫金普指出?把各個分別拍好的鏡頭很好地聯接起來，使觀眾終於感覺到這是完整的、不間斷的、連續的運動――這種技巧我們慣於稱之為蒙太奇。英國人對它的稱呼則更為簡單、粗糙――Cutting，亦即切開。"（《論蒙太奇》）在國際上，習慣的稱呼，以英美為代表的稱電影剪輯（編剪）。（電影剪接：Film Cutting電影剪輯：Film Editing）以蘇法為代表的稱蒙太奇，中譯意為鏡頭的組接或剪輯（電影蒙太奇：Film Montage）。
借用montage這樣一個法國建築學上的名詞，意思是：將各種個別的建築材料，根據一個總的設計，分別加以處理，而把它們提到比原來個別存在時更高的作用。好象在建築方面，若干塊磚頭砌起來，便不是磚，而是牆了。四堵牆加上其他材料組接配合起來，便成為房子，房子的作用與性質，又不同於牆。蒙太奇的作用也是這樣，就畫面來說，一個鏡頭說明一種含義，兩個鏡頭接起來，會發生另外一種效果，許多鏡頭連接起來，成為一組合"或"系列"又發生一種新的效果，能產生它們獨立存在時所沒有的意義，或具有了更為豐富深刻的意義，對觀眾有著一種特殊的感染力。
孤立地看，一個攝取了春冰解凍的情景的鏡頭，如果說具有某種含義的話，那就是表示："春天來了！"但當這個鏡頭在普多夫金的故事片《母親》里，同開始覺醒的工人第一次在大街上舉行革命示威遊行的鏡頭交叉組接在一起時，我們就感受到一種深刻的思想：無產階段革命運動是一股不可阻擋的歷史潮流，就象那在陽光下閃閃發光的溶溶春水一樣，充滿了光明和希望。這就是蒙太奇在電影藝術中具有的思想力量。
事實上，不管導演的主觀願望如何，一部影片里的各個畫面在組接時，會引起互為因果的聯想過程，象兩個充電物體，一經接觸，便會引起火花一樣。這是電影一種天生的力量，問題在於電影藝術家要善於掌握和運用它。有許多因素，是影片中本來就有的，只是需要藝術家去發現，並用特殊的方法加以表現，使它的含義超出原來的范圍，而具有特殊的象徵意義。例如，在《母親》里，解凍的春水，本來就在舉行示威遊行的工人腳旁流淌著，濺著浪花，如果藝術家不發掘出它的意義，那麼，它只不過是遊行隊伍踐踏的一片淌著水的泥濘而已。但在影片中，我們卻看見了這樣詩意的表現：一泓細流，然後變成一條小河，一股急流，一片波濤洶涌的洪水。普多夫金把這些鏡頭與工人遊行示威的鏡頭反復交叉組合，就產生了一種只有通過蒙太奇才能有的隱喻。
夏衍同志說得非常通俗，他說："所謂『蒙太奇『就是依照情節的發展和觀眾注意力和關心的程序，把一個個鏡頭合乎邏輯地、有節奏地連接起來，使觀眾得到一個明確、生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情發展的一種技巧.
就影片的畫面而言，蒙太奇無疑是一種"鏡頭組接"技巧。但是，它卻不僅僅限於技術性的鏡頭組接。

二 蒙太奇的表現形式

（一）平行式蒙太奇
這是一種很古老的蒙太奇表現形式。在影片故事發展過程中，通過兩件或三件內容性質上相同，而在表現形式上不盡相同的事，同時異地並列進行，而又互相呼應、聯系，起著彼此促進互相刺激的作用，這種方式就是平行蒙太奇。例如影片《董存瑞》中，董存瑞與郅振標分頭去找縣委書記王平和八路軍連長，要求參軍的一段戲，就是平行蒙太奇。這種話分兩頭，平行發展的藝術手法，在我國古典小說中是常見的。

（二）對比式蒙太奇
富與窮、強與弱、文明與粗暴、偉大與渺小、進步與落後等等的對比，在影片中是常見的。這也是一種很古老的蒙太奇的形式，早在十九世紀電影的先驅者就用這樣的對比表現貧富的懸殊與對立。
這種藝術手法，在我國古典詩歌中，同樣比比皆是，如在杜甫的詩中就有"朱門酒肉臭，路有凍死骨"，"高馬達官厭酒肉，此輩杼軸茅茨空"，"富家廚肉臭，戰地骸骨白"……等詩句。
我國優秀影片《一江春水向東流》中，有許多這樣的對比式蒙太奇鏡頭。如張忠良與王麗珍在重慶跳舞的腳，與正在踐踏祖國大地的日本兵大馬靴的腳迭化的對比鏡頭；一個女孩領著一個瞎老頭在街頭賣唱，與闊佬們在高樓大廈尋歡作樂的對比鏡頭。這種蒙太奇表現形式，甚至可以成為主要的劇作結構方法，如夏衍同志的電影劇本《上海甘四小時》，就是一個成功的例子。
匈牙利電影理論家巴拉茲在《電影美學》中曾經這樣談到對比蒙太奇："一種視覺上的並列現象，在我們思想里引起了一種對比。反復並列的手法，迫使我們把兩者加以對照。"

（三）交叉式蒙太奇
這種剪輯方法，是把同一時間在不同空間發生的兩種動作交叉剪接，構成緊張的氣氛和強烈的節奏感，造成驚險的戲劇效果。例如，格里菲斯的"最後一分鍾營救"。

（四）復現式蒙太奇
從內容到性質完全一致的鏡頭畫面，反復出現，叫做復現式蒙太奇。這種蒙太奇總是在劇情發展的關鍵時刻出現，意在加強影片主題思想或表現不同歷史時期的轉折。但反復出現的鏡頭，必須在關鍵人物的動作線上，只有這樣，才能夠突出主題，感染觀眾。這種構成方法，就是復現式蒙太奇。例如《鄉村女教師》中反復出現地球儀，它代表著不同歷史時期的轉折。又如影片《第六縱隊》中26號門牌的三次出現，都是在情節發展的關鍵時刻，伴隨著主要人物出現的，起著激發觀眾聯想力，突出情節、事件和人物的作用。這些都是復現式蒙太奇。

（五）積壘式蒙太奇
這種剪輯方法，是把性質相同而主體形象相異的畫面，按照動作和造型特徵的不同，用不同的長度，剪接成一組具有緊張氣氛和強烈節奏的蒙太奇片斷。例如：戰爭影片中的飛機、大炮、機關槍等等武器，反復交替地組接起來，造成即將攻打敵人陣地的氣氛。

（六）叫板式蒙太奇
這種結構方法在故事影片中能承上啟下，上下呼應，而且節奏明快，如同京劇中的叫板。正如俗話說的?quot;說曹操，曹操就到。"例如國產影片《今天我休息》中，熱心關懷馬天民個人生活問題的派出所長的愛人帶著劉琳，興沖沖地趕到馬天民住處，打開房門一看沒人："咦？馬天民到哪裡去了呢？"緊接著便接上表現馬天民在里弄為群眾做好事的鏡頭。

（七）聯想式蒙太奇
用內容絕然不同的一些鏡頭畫面，連續的組接起來，造成一種意義，使人們去推測這個意義的本質。這種剪輯方法即聯想式蒙太奇。例如：將一組工人在不同的場景中拚命勞動的鏡頭，與一組工人一家挨餓受凍的鏡頭交叉組接起來，使人們聯想到這種極不合理的社會現象，是由於資本家的殘酷壓榨剝削造成的。

（八）隱喻式蒙太奇
按照劇情的發展和情節的需要，利用景物鏡頭來直接說明影片主題和人物思想活動這種構成方法，就是隱喻式蒙太奇。比如不同內容的景物鏡頭或構圖相似的畫面，烘托或引導將要出現的人物或主題，從而起到描寫人物情感和展示影片主題思想的藝術效果。
例如，在電影史上有名的經典作品《戰艦波將金號》中，愛森斯坦在全劇的高潮點，閃電般迅速地把三個不同姿勢的石獅的鏡頭組接在一起，構成"石獅怒吼"的形象，使影片的情緒感染力，達到高潮點。先是躺著的石獅，然後是抬起頭來的石獅，最後是前腳躍起吼叫著的石獅，這個隱喻式蒙太奇中蘊含著人民對冷酷的殘暴的沙皇制度的憤怒，已達到忍無可忍的地步的全部寓意。此外，還有許多幾乎已成為公式的隱喻鏡頭，如紅旗象徵革命，青松象徵不屈不撓，冰河解凍象徵春天或新生，鮮花象徵美好幸福……等等。

（九）錯覺式蒙太奇
這種構成方法，首先是故意使觀眾猜想到情節的必然發展，但是，在關鍵時刻，忽然來一個180度轉彎，下邊接上的，竟不是人們預料中的鏡頭。例如，卓別林在1917年拍攝的影片《移民》中的一個場面：
一艘搖擺得很厲害的船，所有的旅客都暈船了，他們用手捫住嘴，蹣跚地走向船邊。接著，觀眾看見一個人背著大家，頭朝下吊在船欄上，雙腳亂踢。於是，觀眾以為他正在嘔吐。忽然，他站直了身子，轉過身來，原來他用手杖釣起一條大魚。這就是錯覺式蒙太奇。這種藝術效果，是電影藝術特有的。

（十）擴大與集中式蒙太奇
從特寫逐漸擴大到遠景，使觀眾從細部看到整體，造成一種特定的氣氛，這就是擴大式蒙太奇；再由遠景逐漸進到細部特寫，這就是集中式蒙太奇。這兩種蒙太奇正如蘇聯電影導演尤特凱維奇所說：前者是後退式的蒙太奇句子，後者是前進式的蒙太奇句子，這兩者結合起來，既是環形的電影蒙太奇句子，又是擴大與集中的蒙太奇。（見《銀幕上的人》）

（十一）敘述與倒敘述式蒙太奇
這種表現方式用於敘述過去經歷的事件和未來的想像。例如影片中的疊印、回憶、幻想、夢境、想像等所出現過去與未來的景象的畫面。
例如：《今夜星光燦爛》中楊玉香的夢境。不過，這組蒙太奇在片中處理得太實，效果不好。技巧上不及《喜盈門》中強英的夢境能夠傳達出人物的心情和情緒。 [s:2]

Ⅳ 蘇聯蒙太奇學派的理論主張

與法國的先鋒派，德國的表現主義及現實主義不同，前蘇聯的蒙太奇學派沒有遇到什麼經濟危機、不是失業、不是人生的慘劇和毀滅，他們面臨的是一次推翻沙皇的國內革命的成功，這決定了他們的創作方向和創作激情。蒙太奇學派是為了達到思想傳播的目的而發展出來的形式美學。這種形式美學選取有感染力的素材，強調剪輯的重要性。 蒙太奇學派是在20世紀20－30年代產生發展的，當時在推翻沙皇統治，建立社會主義國家的過程中，需要一個有力的宣傳武器；蒙太奇學派應運而生，因此蒙太奇學派可以看作是一個帶有意識形態功能的藝術流派；同時，蒙太奇學派也不可避免的受到歐洲爆發的先鋒主義運動的影響；前蘇聯的蒙太奇學派對美國電影尤其是格里菲斯電影的進行了大量的學習研究。其實蒙太奇手法早在格里菲斯甚至更早的年代就被人使用在電影中，而蘇聯蒙太奇學派是將其系統化、理論化，並有意識地、理性地使用它，並最終形成了蒙太奇學派。

前蘇聯的蒙太奇學派，將蒙太奇手法系統化理論化。發展了電影藝術對於時間和空間的控制，通過對不同的鏡頭進行剪接拉長現實時間，突出電影作者要表達的內容，同時通過剪接鏡頭也表達出了與原有鏡頭素材的不同的概念。（蒙太奇觀中，鏡頭A不僅僅是與鏡頭B先後出現，也不是A和B加在一起成為「A+B」或「AB」，而是產生了一個全新的意識「X」。）蒙太奇學派發展開闊了電影的創作手法，也突出了電影藝術與其它藝術種類的不同。他們相信一旦採用剪輯的手法，電影就有了無限的潛力，蒙太奇簡直就是支配觀眾思想和聯想的一個有益的指揮者。

Ⅳ 電影蒙太奇的發明者是誰

電影蒙太奇的發明者是埃德溫·鮑特。

電影史上都把分鏡頭拍攝的創始歸功於美國的埃德溫·鮑特，認為他在1903年放映的《火車大劫案》是現代意義上的「電影」的開端。因為他把不同背景，包括站台、司機室、電報室、火車廂、山谷等內景外景里發生的事連接起來敘述一個故事，這個故事裡包括了幾條動作線。

但是，舉世公認還是格里菲斯熟練地掌握了不同鏡頭組接的技巧，使電影終於從戲劇的表現方法中解脫出來。

(5)蒙太奇電影美學流派最早在哪個國家誕生擴展閱讀：

蒙太奇的功能主要有：

1、通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取捨，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。

2、引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。

3、創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。

Ⅵ 蘇聯蒙太奇學派的誕生在二十世紀的哪個年代

蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。
蒙太奇是法文montage的譯音，原本是建築學上的用語， 意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域，指影視作品創作過程中的剪輯組合。「蒙太奇」的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段，即在後期製作中，將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列，構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及：蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序，把許多鏡頭聯接起來，結果就使 這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見，蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素， 蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則，是一種影視語言符號系統中的修辭手法。廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接，也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。從這個意義上講，普多夫金的著名論斷「電影藝術的基礎是蒙太奇」這句話今天仍然適用，並且極有可能永遠適用。
蒙太奇作為技巧和思維之存在，有著根深蒂固的人類心理學基礎。

Ⅶ 「蒙太奇」一詞來源於哪國

該詞來源於法文
蒙太奇的本義源於法語montage，是建築學上裝配、組合的意思。後來，電影借用這個概念，使其逐漸成為影視製作的一個專用術語。狹義的蒙太奇是指影視作品的組接技巧。即在影視製作時期，將前期採集的畫面和聲音素材按照主題要求所設計的順序組合在一起，形成一部完整的影視作品。
轉場：就是鏡頭組接中的時空轉換問題。連貫方式轉場，就是實行場景與場景，段落與段落之間的直接切換，干凈利落，結構緊湊。相似性轉場。利用場景與場景、段落與段落交接處上下兩個鏡頭在形態上、數量上的相同或相似進行轉場。
敘事蒙太奇 也稱敘述蒙太奇、連續蒙太奇、連續構成。所謂敘事蒙太奇是按照事物的發展規律、內在聯系、時間順序，把不同的鏡頭連接在一起，敘述一個情節，展示一系列事件的剪接方法。敘述蒙太奇又可分為順敘、倒敘、插敘、分敘等幾種。
敘事蒙太奇是按照情節發展的時間流程、邏輯順序、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落，表現動作的連貫，推動情節的發展，引導觀眾理解所反映事情的內容，是電視中是最基本的、常用的敘述方法，更是電視新聞最主要的表現方法，其優點是脈絡清楚，邏輯連貫。
表現蒙太奇，往往不是為了敘事，而是為了某種藝術表現的需要。它不是以事件發展順序為依據的鏡頭組合，而是通過不同內容鏡頭的對列，來暗示、比喻、表達一個原來所不曾有的新含義。表現蒙太奇是畫面編輯中最富有色彩變化和高度創造力的部分。它用一種作用於視覺的象徵性的情緒表意方法，直接深入事物的深層，去表現一種比人們所看到的表面現象更深刻、更富有哲理

Ⅷ 蒙太奇起源於哪個國家

起源於法國

Ⅸ 發現蒙太奇原理的美國電影之父是誰

大衛·格里菲斯。

大衛·格里菲斯被稱為「美國電影之父」，他推進了電影的演出技術，他也是第一個用特寫的導演。是電影歷史中的傑出革新者，被認為是對早期電影發展作出極大貢獻的開創性人物。

格里菲斯最輝煌的日子是二十年代的默片時期，最著名的作品包括《一個國家的誕生》和《黨同伐異》。

蒙太奇原理的應用

照片處理

蒙太奇照片處理技術是新式的照片處理方式，有別於傳統調節曝光率、色素分布，蒙太奇是塊狀馬賽克式有機組合。

該技術需要成百上千的鱗片，即圖片元素。選用的鱗片應分布有多種色素，以便軟體組合時不出現空塊。成品的照片中含有成千張小照片，於大世界中有小世界，可謂「奇也怪哉」。

Ⅹ 蘇聯蒙太奇學派的四個主要電影大師及其作品有哪些

前蘇聯蒙太奇電影流派的創立和發展應歸功於庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦和普多夫金這四位藝術大師。
庫里肖夫(1899—1970)早在1916年進入電影界之初，就開始致力於研究電影藝術的規律。他在前蘇聯國立電影學校任教時建立「庫里肖夫工作室」，帶領學生進行剪輯實驗。1919年《黨同伐異》沖破反蘇封鎖，進入電影學校課堂。師生們反復觀看此片，仔細研究格里菲斯大膽而細膩的剪輯手法，他們甚至重新剪輯影片的片斷，觀察由此產生的效果，以確定格里菲斯的剪刀舍此取彼的理由。 庫里肖夫在課堂上所用的某些電影片斷已成剪輯的經典之作，著名的「庫里肖夫效應」就是一個最具代表性的例子。
維爾托夫傾其大半生精力攝制政治性紀錄片及闡明其「電影眼睛」理論的藝術性紀錄片。他的代表作有《電影真理報》(雜志片)、《電影眼睛》、《前進吧，蘇維埃》、《帶攝影機的人》、《關於列寧的三支歌曲》(1934)以及反映紅軍作戰的新聞紀錄片等。維爾托夫的理論與創作，與其說對傳統的主流電影有一定的影響，倒不如說對前衛電影及後來的紀實性電影的啟迪更大。
愛森斯坦(1898—1948)他在大學主修過土木工程。愛森斯坦曾在劇院工作，擔任美工師和導演。1924年，他發表了一篇關於電影美學的論文《雜耍蒙太奇》，引起了藝術界的重視和爭論。同年，他轉入電影界。1924年，他執導了他的第一部影片《罷工》。這部影片充滿銳氣，頗具創意。影片開場的蒙太奇段落就向人們宣告，一部獨具電影想像力的藝術作品誕生了：旋轉的機器、飛舞的齒輪、工廠的汽笛、展現機床連綿一片的跟拍鏡頭和流暢的、令人暈眩的其他運動鏡頭……此片一嗚驚人，愛森斯坦從此一發而不可收，接踵推出令世人矚目的佳作、巨片，終於成為蒙太奇流派的一代大師。
最能體現愛森斯坦理論的作品是《戰艦波將金號》(1925)，這是一部美與力的傑作。在「水兵砸菜盤」、「敖德薩台階」等片斷中，愛森斯坦選用了具有強烈感染力的手段，製造了富於震撼力的效果。可以說，人們觀看《戰艦波將金號》猶如欣賞一首回腸盪氣的古典名曲，它給人的感受不是從眼睛到頭腦，而是從眼睛直達心靈。《戰艦波將金號》確立了愛森斯坦的前蘇聯蒙太奇學派主帥的地位。
前蘇聯的蒙太奇學派，將蒙太奇手法系統化理論化。發展了電影藝術對於時間和空間的控制，通過對不同的鏡頭進行剪接拉長現實時間，突出電影作者要表達的內容，同時通過剪接鏡頭也表達出了與原有鏡頭素材的不同的概念。（蒙太奇觀中，鏡頭A不僅僅是與鏡頭B先後出現，也不是A和B加在一起成為「A+B」或「AB」，而是產生了一個全新的意識「X」。）蒙太奇學派發展開闊了電影的創作手法，也突出了電影藝術與其它藝術種類的不同。他們相信一旦採用剪輯的手法，電影就有了無限的潛力，蒙太奇簡直就是支配觀眾思想和聯想的一個有益的指揮者。