歐洲電影產業現狀分析

1. 近年來法國電影產業為什麼快速發展

電影作為法國最重要的文化產業，近年來一直保持著強勁的發展勢頭。法國電影產業的蓬勃發展得益於政府的扶持，更與多元化的投融資渠道和完善的投融資體制息息相關。良好的投融資環境使法國電影產業能取「財」有道，擺脫對票房的完全依賴，獲得可持續發展。
製片公司投資風險小
據法國國家電影中心提供的數據，製片公司是法國電影的主要投資方之一，平均出資額占電影總投資的25.1%。但實際上，製片人通常並不需要支付這么多資金。這個數字只是電影拍攝之前製片人提供給國家電影中心的預算，而預算總額往往都高於實際投入，因為預算總額包括10%的額外預算，額外預算完全是為了備用，一般用不著。另外，根據法國的有關法律，投資電影的企業還可以享受最多50%的增值稅減免優惠。這樣算下來，製片公司的實際投資遠遠低於最初的預算數額，甚至不及電影總投資的17%。這意味著製片人的投資風險很低，因此在法國很少有製片公司破產。

2. 歐洲電影的發展

歐洲電影比起美國藝術的多，我建議樓主如果真想欣賞歐洲電影的經典的話，應該去看看法國新浪潮時期的作品，像特呂弗的《四百下》是絕對的經典，還有像費里尼和安東尼奧尼的作品
當然，歐洲電影也很多元，像呂克-貝松，阿爾莫多瓦的作品都很有自己異於他人的風格，樓主可以找機會多欣賞一些類型的電影作品

最後，我推薦一部最近的歐洲優秀電影，羅馬尼亞導演莫吉去年的金棕櫚作品《四月三周兩天》，保證可以給樓主從來不曾體驗過的電影感覺

3. 歐洲、北美電影的主要特點是什麼，相互間的差別是什麼，共同點又是什麼

主要特點:歐洲是電影的誕生地，最注重藝術探索和創新，三次電影運動（新現實主義、新浪潮、新德國電影運動）都發生在歐洲，北美則首創工廠流水線式的電影製作方式，其商業電影和類型片製作登峰造極，其最高成就和代表就是好萊塢電影。
相互間的差別：歐洲人將電影發展成一門藝術，美國人將電影發展成財源滾滾的工業，歐洲對電影的貢獻在藝術層面，北美對電影的貢獻在技術層面。歐洲電影多作者電影或作家電影,北美電影則更強調製片人作用。歐洲電影有強烈的個人色彩和理念，適合小眾趣味，北美電影則更適合大眾。
共同點：他們都拍電影，而且相互借鑒，取長補短，美國電影也追求藝術，在好萊塢這樣的大工業之外,也有獨立電影，具極強藝術活力和探索精神.歐洲為了抗衡好萊塢，也積極探索類型片上的出路。

4. 歐洲電影為什麼衰落

歐洲人的幸福指數高，娛樂經濟學

5. 歐洲藝術電影和好萊塢商業電影在內容和創作上有什麼不同

對於習慣看美國電影的人來說，歐洲電影就是另類!
首先，歐洲電影比較情緒化，個性突出，節奏不像好萊塢那麼快，結構也比較臉色，故事性不太強，有一種悠然自得的味道。用商業生產的觀點看，這些都是不利因素。
其次，更加重要的是，歐洲人和美國人的文化理念不大相同，歐洲人看重藝術標准，而好萊塢似乎更注重研究標准藝術，也就是能夠適合全人類的口味，因為它恰恰要淡化這種地方色彩，以便於它更方便地進入到世界上的任何地方。這里用得上一句文學術語，沒有技巧就是最好的技巧。
客觀地說，不管人們願意還是不願意，引領當今世界電影潮流的還是美國影片。在整個歐洲，沒有一個國家能夠「倖免」美國電影的沖擊。據歐洲電影評論界的統計，歐洲國家電影市場平均70％至80％是美國影片，只有法國略好一些，但美國影片也占其國內電影市場的50％。至於電影出口，除法國和西班牙影片等由於語言和文化優勢，可以分別出口到歐洲、非洲等法語國家和拉丁美洲等西班牙語國家外，其他歐洲國家的電影幾乎已經完全地方化，很難在國際上找到市場。為了扶持歐洲電影，歐盟給成員國售出5個拷貝以上的影片提供一定資助，但這也如杯水車薪。電影的發展需要市場，而市場的決定者是觀眾。

美國電影的優勢是它的商業化、全球化和貼近觀眾，即便是發生在美國的事，也能引起其他國家觀眾的共鳴，這是世界上任何其他國家的電影無法比擬的，它也是美國電影贏得市場和觀眾的原因。

面對美國影片的強大實力，中國電影遠沒有走俏歐洲。比如在比利時，不少美國影片的DVD可以輕而易舉地銷售上萬張，而中國電影的DVD最多銷量也不足2000張。盡管中國的許多導演和演員在世界上已頗有名氣，但要讓中國電影真正走向世界，中國電影人還要進行電影商業化的探索。

1.國際電影市場概況

在人類諸多的文化藝術形式中，電視和電影的影響力最大。電視作為最普及的大眾傳播媒介，是諸多藝術表達形式的載體，而電影是美術、戲劇、音樂、攝影等多種文化藝術的匯流。兩者在很大程度上是優勢互補的。二者的合作以及政策上的扶持，在很大程度上就成為其他文化形式的熔爐和舞台。並且，以此二者的合作為契機，可以形成多種文化形式的大市場，這是很多國家從政府到企業最關注的問題。換句話說，電視和電影是一個國家文化產業的入口，由此也說明了電視和電影的文化敏感性。

這種敏感性首先體現在國際貿易法規的制定中。事實上，自從1947年關貿總協定談判以來，電影業的問題就成為諸多紛爭里的一個焦點。美國希望電影業被囊括進談判條約里以便於電影能和其他商品一樣參與流通。歐洲國家則堅持認為電影業應該被排除在條約之外，因為沒有配額制度和關稅規定的保護，他們的電影業將抵擋不住主要來自美國的沖擊。當時談判協商的結果是做出規定，允許個別國家保留配額制度。

在1993年關貿總協定的烏拉圭談判中，美國又一次提出關貿總協定中應該包括電影和電視節目。以法國為首的歐洲國家則以「文化例外」為旗號，經過激烈爭論，終於在關貿總協定里成功地將這兩個領域的產品和服務排除在適用於一般商品的規定之外。

對於歐洲來說，在關貿總協定里就電影和電視節目所做出的抵制，超出了一般經濟上的意義。因為在歐洲和其他一些地方電影被視為民族文化資產的一部分。商業文化產品和服務例如電影和電視節目、唱片和書籍等，在加拿大被稱為「文化產業」，在英國被稱為「藝術行業」，而在美國它們則成了「娛樂業」。現在，許多國家對文化業實行的還是傳統意義上的經濟上的保護和管理，對什麼是文化和什麼是娛樂還沒有做出區分，而將二者一律視為文化范圍提供保護。

然而，在1993年烏拉圭談判僵局中，美國的貿易代表、1988—1993年美國國家貿易委員會的主管Peter Morici則將電影業基本等同於一般商業。「當我們談論電影的時候，我認為它主要是一個商業問題，而非一個文化問題。」「從全球范圍來說生產什麼主要由好萊塢自己決定。我們擁有一個競爭力很強的行業，這個判斷當然是根據我們銷往世界各地的電影的數量做出的。」

正是因為電視和電影在文化產業中的獨特地位，在國際貿易法規的許可范圍內，圍繞著二者所進行的國際文化貿易戰已經在全球展開。

這是一場力量懸殊的博弈，就客觀實力而言，其他國家根本無法與美國電影相提並論。一方面，美國電影牢牢控制著美國本土的市場主導權（其國產片票房佔全年票房總收入的96%），另一方面它還跨國界控制著其他國家半數以上的電影市場份額。法國著名影評人克洛德·卡利說 ：「一些國家，再也不能講述自己的故事了，他們的市場九成被並不反映他們生活的美國形象所佔領。」在這樣的貿易戰中，歐洲國家始終沒有放棄。

2.歐洲電影業的保護

在美國製作的電影和電視節目的大舉進攻前，歐洲許多國家勉力維持著各自的文化特性。對於具有相似政治文化背景和共同歷史文化傳統的歐洲而言，政策壁壘是它們最有效的手段。制定文化保護法是保持民族創造力不竭的方法之一。如此一來，美國的許多貿易合作夥伴在從鞋子到計算機的各種商品都大開通商之門，但在外國視聽產品的交易中堅持實行嚴格的配額制度和關稅。文化保護法允許許多國家鼓勵本國的電影創作，否則在好萊塢攫取全球市場的努力面前那些國家的這一行業將難以為繼。然而即便有了這樣的法律保障，大部分國家自己的電影業利潤只相當於美國娛樂業的一小部分。而且，美國發行商將這樣的法律稱為貿易壁壘加以抵制。

2003年8月31日，歐盟各主要國家的文化部長們出席了在威尼斯電影節新聞中心舉行的新聞發布會，這個發布會的主題是如何促進歐盟各國間電影的相互交流，推動歐盟各國電影業的共同發展。這份最終報告的題目是：歐洲電影作品在歐盟內部的運作機制和新技術。報告一開始就歐洲電影目前所面臨的挑戰給予了說明，盡管歐洲擁有非常優秀的電影傳統，而且各國每年電影的產量也很高，但是電影的收益卻不容樂觀。很多國家的電影只能在本國流通，並且面臨來自美國商業大片的強大沖擊。報告認為，歐洲是一個非常龐大的市場，歐洲的電影只有全面進入歐洲市場，才能夠繼續生存和發展。而要實現這個目的，歐盟各國之間就必須加強合作。就像新聞發布會的主持人、義大利文化部長的發言所指出的，歐盟各國部長們實際上探討了振興歐盟電影業的第三條道路，就是在既不實行電影保護政策，又不改變歐洲電影固有的藝術風格的同時，通過加強歐盟內部各國之間的發行體制，實現歐洲電影的復興和繁榮。③

為了減弱美國文化的影響力，歐洲主要採取以下三種方式。一種方式是一些歐盟成員國通過設立某種標准，規定電影院放映非歐洲本土影片的最高比例，在法國這個標准被定在40％。另外一種方式就是引進較小比例的美國影片以緩和國內電影業和滿足消費者的需求。在這種方式上，法國政府的立場比較強硬。每一張由法國影院售出的電影票，票價的一小部分都會用於資助法國的電影製作。因此如果美國電影票價銷售佔到法國總票房的60％，將會有一大筆錢被法國電影行業利用。第三種方式是歐洲國家進一步互相開放市場，而且還接納了一定數量的非歐美國家電影。以法國電影為例，其本國電影所佔份額已經達到38%，如果再加上其他歐洲國家電影所佔據的6%，其他非歐美國家所佔據的2%，這個鬆散的「非美電影集合體」基本占據了接近半數的法國電影市場。換句話說，在法國電影市場上，非美國家電影所佔份額幾乎可以和強大的美國電影平分秋色了。正如有的理論家所說的，「人們試圖以好萊塢的全球戰略來抗衡好萊塢」。強調藝術的歐洲電影產業與崇尚商業的美國電影產業在相互博奕之間逐步達成一種動態平衡。④

此外，為了支持歐洲視聽文化的發展，歐盟建立了「媒介計劃」（the Media Program）。歐洲委員會試圖通過這種方式構築一個歐洲的紀錄片、動畫片和多媒體製作的工業機制，從而與非歐洲的視聽產品相抗衡。為了達到這個目標，歐盟在2001-2005年裡為之設立了40萬歐元的預算撥款。

除了以上方法之外，歐盟還試圖盡量充分利用歐洲的電視頻道資源以獲得視聽業最大程度的發展。開發和鞏固市場花費甚巨，但歐盟認為這將提高該行業的經濟收益。如果歐洲的諸多電視頻道能夠把它們的一部分資源用於歐洲電影的宣傳上，將會大大提高後者的普及度；而且歐洲電影獎（European Film Awards）盡管跟美國的奧斯卡相比差距還很大，但它對歐洲電影業的發展也是個極大的促進

6. 歐洲電影在世界電影的影響力

第一，沒有什麼籠統的歐洲電影的說法，因為歐洲各國有各國的電影傳統，有的國家甚至沒有電影業；第二，傳統上以法國、義大利等歐陸國家的電影代表歐洲電影，這些國家近年的電影狀況只能說是每況愈下：第三，這些國家也並非不想發展商業影片，多年來也多次合作拍片，只不過財力有限，難以與好萊塢抗衡；第四，這些國家電影界的普遍觀念是視電影為藝術，因此導演個人更熱衷於拍具有所謂藝術色彩的影片，也因此只能吸引少量同樣醉心於同類觀念的觀眾。

7. 要歐洲電影發展史，在線等

歐洲是電影的發源地，在世界電影史上曾寫下光輝燦爛的篇章。一代代的歐洲電影工作者憑著對電影藝術的執著追求，向世人奉獻了舉不勝數的傳世佳作。一代代的歐洲電影工作者憑著對電影藝術的執著追求，向世人奉獻了舉不勝數的傳世佳作。

1.首先將聲音、色彩運用於電影
2. 率先使用了寬銀幕

3.每一次興起概念電影的重要組成部分: 超現實主義電影運動。（所眾周知，1928年西班牙人路易斯布努艾爾的那部24分鍾的短片《一條安達魯狗》中刀片切割人眼球、口中長出頭發等的怪異鏡頭，開創了超現實主義電影的先河）

4.新浪潮電影的根據地。

這些技術和風格上的電影革命從根本上改變了電影的最初面貌，而使之成為一門藝術，時至今日，歐洲的電影人們仍在孜孜不倦地對第七藝術--電影做出不可磨滅的貢獻。

目前市面上很難見到那些歐洲電影大師級人物的作品，不過每當談起這些響當當的名字：英格瑪.伯格曼、阿倫.雷乃、費德里科.費里尼、安東尼奧尼、弗郎索瓦.特呂弗、賴納.沃納.法斯賓德，許多影友便禁不住眉飛色舞。

新浪潮，肯定首先想到的是法國五、六十年代的作品，由克羅德夏布羅爾、弗郎索瓦特呂弗、讓呂克戈爾達和埃立克羅邁爾這幾位《電影手冊》雜志的編輯掀起的這場電影新浪潮，從1958年到1962雖說持續時間不算長，但對整個世界電影卻產生了巨大影響。

這期間的代表作品是：特呂弗的《胡作非為》（即《四百下》）、戈達爾的《精疲力盡》等。

隨即響應這股洶涌浪潮的歐洲導演多達100多號子，如「左岸派」的代表人物阿侖雷乃（《廣島之戀》）阿涅斯瓦爾達以及德國電影奇才法斯賓德（《水手奎萊爾》），也有科班出身的路易馬勒（《再見孩子》、《愛情重傷》）等以及一些魚龍混雜之人。

作為一場運動，新浪潮只是曇花一現便很快消失了，不過它的影響卻改變了以後的兩代電影人，如今這股當年被視為無政府主義的風潮再次席捲了法國乃至歐洲電影圈，新生代的電影家們向七八十年代迴避現實與回歸「優質電影」的傾向提出的挑戰。

與盧克貝松（反映退縮到大海深處孤獨生活的《碧海情》）、讓雅克阿諾（幽閉禁錮人性的教堂生活的《玫瑰的名字》）、卡拉克斯（無人的石橋下那永遠不靠岸的漂泊愛情故事《新橋戀人》）等人的唯美主義和非人格化的意象色彩不同，以埃立克羅尚、科里科拉爾等人開創的電影新新浪潮，回歸過去雷諾阿時代的現實主義傳統，不僅時代鮮明，而且沒有花哨的攝影技巧，靠的是以人性在現實中的真實體現打動觀眾。

1989年的《冷酷祭典》如一股清風吹入影壇，這部榮獲威尼斯、凱撒最佳女主角、多倫多影評人大獎的影片，描述的是兩位個性很強的女性，由於都曾有過被迫殺人的經歷而結識到成為好朋友，然而現實中並非如她們所意願地發展，直至在作保姆的主人家裡迸發出所有激情。

另外一部代表作品就是92年的《瘋狂夜》，這部編導兼主演本人因愛滋病死去的反映當今愛滋病時代的真實見證的影片激情四溢，無論從電影史上還是社會學角度而言，均堪稱里程碑，因為它是第一次直面愛滋病患者的真實生活並以其獨特的魅力改變著社會對愛滋病及其患者的態度。 95年的《仇恨》和《誘餌》（新鮮誘惑）都屬於這類取材於社會、更接近觀眾的影片，不過這股新新浪潮的影片對整體電影業發展和社會現狀是否有好處，排除藝術本身的因素不談，現在還很難作出結論。 95年的《仇恨》和《誘餌》（新鮮誘惑）都屬於這類取材於社會、更接近觀眾的影片，不過這股新新浪潮的影片對整體電影業發展和社會現狀是否有好處，排除藝術本身的因素不談，現在還很難作出結論。

現在翻回去來看看戈達爾的名作《精疲力盡》，影片描寫一個四處為非作歹的強盜在一個americangirl的幫助下躲避警方的追捕，最後還是被她告發，死於警察的槍口之下。現在翻回去來看看戈達爾的名作《精疲力盡》，影片描寫一個四處為非作歹的強盜在一個american girl的幫助下躲避警方的追捕，最後還是被她告發，死於警察的槍口之下。 影片之所以轟動是因為：「它從一個新的視角觀察人生，表現了人的行為的隨意性、無目的性以及人際關系的冷漠，而且它還表現出對傳統電影規范和陳舊的技術法則的蔑視與背離，採用靈活的敘事方式、畫面格式與跳接等大膽技巧」。影片之所以轟動是因為：「它從一個新的視角觀察人生，表現了人的行為的隨意性、無目的性以及人際關系的冷漠，而且它還表現出對傳統電影規范和陳舊的技術法則的蔑視與背離，採用靈活的敘事方式、畫面格式與跳接等大膽技巧」。

特呂弗的《胡作非為》早於同年的《精疲力盡》，這小子是靠大量觀摩電影而「自學成才」的導演，與他經歷極為相似的導演就是美國鬼才昆汀.塔倫蒂諾，據說昆汀在導演《黑色小說》之前，每天要看上五六部電影。特呂弗的《胡作非為》早於同年的《精疲力盡》，這小子是靠大量觀摩電影而「自學成才」的導演，與他經歷極為相似的導演就是美國鬼才昆汀.塔倫蒂諾，據說昆汀在導演《黑色小說》之前，每天要看上五六部電影。1959年的這部影片描述13歲少年杜瓦爾在學校、家庭和社會均得不到溫暖的情況下，屢次出逃並最終走上犯罪道路。 1959年的這部影片描述13歲少年杜瓦爾在學校、家庭和社會均得不到溫暖的情況下，屢次出逃並最終走上犯罪道路。有傳聞說這部影片是特呂弗的自傳體，如同《黑色小說》是昆汀這個小混混的自我寫照、《陽光燦爛日子》是姜文和王朔的兒時一般，它勝在以樸素的紀實風格、濃厚的生活氣息、細膩的心理揭示及實景拍攝、攝影機連續運動、長鏡頭的恰當使用等藝術創新手法上，它也使得特呂弗首次拍長片便獲得了戛納影展最佳導演獎，真的同昆汀與他的《黑色小說》如出一轍。有傳聞說這部影片是特呂弗的自傳體，如同《黑色小說》是昆汀這個小混混的自我寫照、《陽光燦爛日子》是姜文和王朔的兒時一般，它勝在以樸素的紀實風格、濃厚的生活氣息、細膩的心理揭示及實景拍攝、攝影機連續運動、長鏡頭的恰當使用等藝術創新手法上，它也使得特呂弗首次拍長片便獲得了戛納影展最佳導演獎，真的同昆汀與他的《黑色小說》如出一轍。

再來看看德國的新浪潮，歷史上德國影片一直不乏極為優秀的作品，1979年施隆多夫的《鐵皮鼓》玩命獲獎，使德國電影得到了世界公認。再來看看德國的新浪潮，歷史上德國影片一直不乏極為優秀的作品，1979年施隆多夫的《鐵皮鼓》玩命獲獎，使德國電影得到了世界公認。德國電影新浪潮始於六十年代末，代表人物當首推Rainer WernerFassbinder（法斯賓德），這位英年早逝的電影奇才是「反戲劇劇院」流派的主要人物。德國電影新浪潮始於六十年代末，代表人物當首推Rainer Werner Fassbinder（法斯賓德），這位英年早逝的電影奇才是「反戲劇劇院」流派的主要人物。 1969年僅24歲的法斯賓德就以其處女作品《愛比死更冷》聞名於世，他不權是編劇、導演，而且還親自上陣作主角，從其短暫的14年電影生涯共拍出41部影片來看，在世界電影史上都是極為罕見的，他暢導的「新德國電影」運動，直到今天以維姆文德斯為代表的德國電影人仍在發展壯大。 1969年僅24歲的法斯賓德就以其處女作品《愛比死更冷》聞名於世，他不權是編劇、導演，而且還親自上陣作主角，從其短暫的14年電影生涯共拍出41部影片來看，在世界電影史上都是極為罕見的，他暢導的「新德國電影」運動，直到今天以維姆文德斯為代表的德國電影人仍在發展壯大。

法斯賓德最重要的兩部作品是1979年的《瑪麗婭布勞恩的婚姻》和1982年的絕筆之作《水手奎萊爾》，前者使德國電影打入了美國乃至世界市場，後者剛是一部情色經典，這所以說它是情色作品，是因為該片充滿了同性戀、雙性戀以及佔有欲極強的中年婦人的亂倫行為。法斯賓德最重要的兩部作品是1979年的《瑪麗婭布勞恩的婚姻》和1982年的絕筆之作《水手奎萊爾》，前者使德國電影打入了美國乃至世界市場，後者剛是一部情色經典，這所以說它是情色作品，是因為該片充滿了同性戀、雙性戀以及佔有欲極強的中年婦人的亂倫行為。這是一部表現主義作品，沒有完整的敘事結構，事件之間也沒有必然的因果關系，人物的行為既無動機，又無邏輯，整部影片象一篇用影像構成的寓言。這是一部表現主義作品，沒有完整的敘事結構，事件之間也沒有必然的因果關系，人物的行為既無動機，又無邏輯，整部影片像一篇用影像構成的寓言。「它是法斯賓德個人經歷的寫照，也是他構築極端世界的模式：一個無愛的世界，人生活在這個世界中充滿了爭斗、欺詐、謀殺和性。」為表現這一世界，法斯賓德在整部影片當中都使用同一種顏色--橙色，這是一種表現色情的色彩，使觀眾產生一種壓抑感，「好象進入地獄，使人透不過氣來」。 「它是法斯賓德個人經歷的寫照，也是他構築極端世界的模式：一個無愛的世界，人生活在這個世界中充滿了爭斗、欺詐、謀殺和性。」為表現這一世界，法斯賓德在整部影片當中都使用同一種顏色--橙色，這是一種表現色情的色彩，使觀眾產生一種壓抑感，「好像進入地獄，使人透不過氣來」。

文姆文德斯的作品近兩年在大陸碟市上已經屢見不鮮，從〈德克薩斯州的巴黎〉（1984）到〈直到世界末日〉（1990）（3碟），從〈天使之翼〉（1987）到〈暴力啟示錄〉（1997）文德斯的成功證明了自己是當之無愧的當代德國電影代言人。文姆文德斯的作品近兩年在大陸碟市上已經屢見不鮮，從〈德克薩斯州的巴黎〉（1984）到〈直到世界末日〉（1990）（3碟），從〈天使之翼〉（1987）到〈暴力啟示錄〉（1997）文德斯的成功證明了自己是當之無愧的當代德國電影代言人。 同時他也是獲次數最多的德國導演，〈德州巴黎〉獲戛納金棕櫚大獎，86-87年間的半紀錄體影片〈柏林上空〉獲戛納影評人特別獎及歐洲電影節最佳影片大獎。同時他也是獲次數最多的德國導演，〈德州巴黎〉獲戛納金棕櫚大獎，86-87年間的半紀錄體影片〈柏林上空〉獲戛納影評人特別獎及歐洲電影節最佳影片大獎。此外，〈天使之翼〉還被無恥的好萊塢在96年翻拍成〈天使之城〉（X情人）。此外，〈天使之翼〉還被無恥的好萊塢在96年翻拍成〈天使之城〉（X情人）。

8. 歐洲 北美電影的主要特點 相互差別以及共同特點

1994年《獨立》（Independent）以半頁的篇幅大字標題地刊載了麥琪·布朗《英國電影學會的電視行業追蹤調查》報告的臨時結論，"在媒體工作的婦女過於努力而沒有要孩子"。這項調查採用了詳盡的問卷和記錄方式，通過巧妙的分級設置，抽樣調查了520名電視工作者，追蹤分析了在電視行業急劇變化時期她們的出身、狀況以及願望。電視行業這種轉向臨時工或者簽定短期協約勞動力的變化對婦女和哺養小孩有著特別的影響。被調查的三分之二的男性有了孩子，而相比之下，女性有孩子的只佔到30%。研究者們評論說，這中間的差別如果根據年紀、出身或者教育是無法解釋的。但是一位女獨立製片人指出了問題，"同樣的報酬可以支付兩倍的工作量，迴避了社會保障的休假時間，沒有產假工資，也不用付哺養小孩期間的工資--電視再次成為年輕男性的行業"。

一位沒有小孩的自由研究者評論說："在目前的電視行業里，沒有這樣的空間可以成全兩者（孩子和事業），沒有餘地來讓婦女生孩子。如果你是自由職業者，你就會月復一月地工作。假設我從早8點干到晚10點，這又如何協調？"這個婦女尖銳地指出的"孩子和事業兩者"難全的困境，尤其是這樣一個可以被看成是女性主義的世紀的最後年代，對在電視行業工作的女性來說顯得特別突出。而從接下來對一向就不穩定的電影行業所統計出來的數據來看，婦女在其中的處境也一樣地糟糕。盡管如此，有的婦女還是竭盡全能希望有所作為。我想這篇論文里探討一下1990年代這樣一些由女性製作或者是關於女性的電影以及電視節目。

我想要考察1990年英國電影里女性經歷的再現，並且我特別想強調的是在眾多作品裡，最值得關注的一個問題，這就是如何去"實現"女性氣質和特徵。我建議把電影和電視放在一起，這將有助於對問題的思考--不是從太多的依照影視行業之間增長的相互關聯的角度--而是根據它們的視覺風格，共同的人物形象和再現的角度。我特別想用"涵蓋全部女性特質"的概念來表現後女性主義者所認定的女性特質，那就是它既有延續從前的願望，也有她們認定的幻想。

1990年代早期由女性編劇和導演的最重要的影片是薩莉·波特的《美麗佳人奧蘭朵》（1992）和顧倫德·查達哈（Gurinder Chadha）的《海邊的吧唧》（Bhaji on the Beach 1993），這兩部作品向英國電影的傳統吸收、借鑒並轉化了一些東西。《美麗佳人奧蘭朵》是薩莉波特的第二部作品。她從1970年代就開始一直致力於關注性別問題。該片以高度形式化的結構，對弗吉利婭·伍爾夫小說的明白無誤的詮釋，和對人物形象外表和內在的深思熟慮，揭示並展現了一個現代主義者的吸收和繼承的成果。這種先鋒前衛式的吸收和繼承很明顯地反映在導演早期的作品，比如《驚悚》（1979）和《掘金人》（1983）。在《美麗佳人奧蘭朵》中，導演以一種陌生化的方式勾勒出英國式的傳統特徵（伊麗莎白時代，鄉村房屋，英王朝，維多利亞）。1992年也許是英國80年代發展起來的傳承電影的重要階段。波特通過用自己思考的東西，來闡釋什麼是傳承電影。她把英國人的命運重新搬演為一出具有性別表演和過去傳統特徵的戲劇。主人公奧蘭朵在其中變換了性別，喪失了自己的財產，但是在未來的生活里獲得了一個女兒並創作了一部小說。

與此相反，《海邊的吧唧》這部由梅拉·斯亞爾（MeeraSyal）創作、顧倫德·查達哈導演和納蒂勒·馬什一愛德華茲（Nadine Marsh-Edwards）擔任製片的影片是為英國電影學會拍攝的。它是一部--就像霍拉斯·歐衛（Horaoe Ove）的《在外比賽》（Playing Away,1986）一樣--向英國電影的另一傳統，伊寧出品的喜劇片有著相似的地方，通過在一個特定的時間段，精心設計的一群有著身份差異的人的故事。由印度人和亞裔英國人組成人這群人從伯明翰的薩赫里婦女中心（Saheli Women's Center），乘坐小巴出發，前往黑池（Blackpool）旅行。旅途中，不同的人對自己的處境開始有了略微不同的認識和理解。這段有著伊寧電影特點的黑池之旅因為兩方面的原因而有所不同：正如影片標題中把印工的東西和英國的名勝並置在一起的寓意，Asha(Lalita Ahmed 扮演)對印度流行電影的傳統所產生的想像；另外就是前往英國工人階段常去的勝地的三個不同年齡層次的人所直接擁有的亞洲人的特點。她們是當天就結束旅程。然而查德哈和斯亞爾關注的是傳達亞洲女性身份的多樣性，所涉及的范圍從傳統的像Pushpa（Zhora Segal扮演）這樣年長的"姑媽型"，到見多識廣的來英國觀光的印度婦女雷卡（她宣稱黑池"就跟孟買一樣"），再到年輕的可以自己選擇婚姻，有過醫務護理培訓，而且是社會的激進主義者的英國年輕女性們。查德哈和斯亞爾關注的是女性命運和身份的問題，但是她們把這些問題放在當代英國復雜的後殖民的多民族共存的狀態中來表現。而在這部電影里，最為精彩的地方就是這群遊客出發里，通過她們用旁遮普語翻唱克里夫·里查德1960年代的暢銷歌曲《署假》具體表現出來的。

《美麗佳人奧蘭朵》和《海邊的吧唧》尤其關注的是女性經歷。另外一些女性導演的故事片，諸如《神父》（安東尼婭·伯德導演，1994）和《美麗的事物》（赫泰·麥克唐娜導演，1995）主要地是關注男性同性戀的故事。我們在《美麗的事物》和《海邊的吧唧》可以發現一個多元混合文化的英國，而恩果茲·翁烏拉（Ngozi Onwurah）的（1994）所表現的主題我們可以在《美麗的事物》和《海邊的吧唧》中找到，它是以那種對未來的極度悲觀的形式來表現英國，但是很失敗。我想在表現女性經歷的作品裡，抓住一條絕望的線索來討論1990年代末期拍攝的兩部具有震撼力的電影《斯泰拉做出格》（Stella Dose Tricks，Coky Giedroyc導演，1996）和《心靈深處》（Under the Skin，Carine Adler導演，1996），同時還會涉及由Jo Hodges編劇、Roberto Bangura導演的《大腦長在腳上的姑娘》（the Girls with Brain in Her Feet，1997）。這三部電影都有著陰郁的主題，表現了女主人公生活當中的無奈和絕望。每部影片都不同程度地成功逾越了英國主流電影製作業傳統，傳達了倫敦以外的電影業的面貌。但是，這種表達不僅僅是因為同英國電影歷史，也不是和憤怒青年的關系，絕望的年輕女性才顯得十分重要。我個人的看法是，1990年代，針對女性觀眾和再現女性躑躅命運的作品被安排在越來越重要的時段放映和播出，而且這樣的電影還應該同電視里黃金時間段播放的女性系列聯系起來看，比如（德比·霍斯菲爾德Debbie Horsfield編劇，1987），（凱·梅勒Kay Mellor編劇，1995--1996），以及1998年裡的《真實的女性》（Real Women，蘇珊·奧多特 Susan Oudot編劇）。參與這些電視連續劇創作的人員頗有聲望，而且每一個角色各自都呈現出非常清晰的女性特徵。同樣地這些作品也是一些古裝劇一起才能呈現出整體的風貌，比如1995年BBC出品，布里奇特·瓊斯（Bridget Jones）非常喜歡的《傲慢與偏見》，另外還有1998年策劃周到，市場直接針對世界盃的《遠離瘋狂人群》（Far From the Madding Crowd）。1990年代末期，用拉徹爾·布朗斯泰恩（Rachel Brownstein）的話來說，"女性成為英雄"的戲劇故事在不同范圍的文本和媒體里得到表現，其中很多在文化占據了中心位置，而過去的傳統是對女性性別的虛構。

我們需要接近這些作為幾段不同歷史產物的種種虛構。首先，有一種認識就是對電影和電視來說，有不同階層身份的女性觀眾。從1970年末期以來，廣告商和節目策劃人對高收入、高消費的職業女性的興趣越來越高，他們認為這些婦女具有全部的女性特質。其次，隨著國內電視可收看節目的增加以及男性化特點的衛星頻道（體育和電影）進入電視網路，而電視網的黃金時間段節目安排一直偏向女性。最後，工業壓力對文化產業的推動，恰好培養出了許多的女性作家，導演和製片人。也就是說，對新產品的需求可以通過新舊兩代創作者不同的想像和關注得到部分的滿足。老一代的包括凱·梅勒和薩莉·波特，她們最終保證了觀眾的認可。新一代人是由某種程度上被確立的1970年代的女性主義的觀點培養起來的。很大一部分參與英國電影學會研究的、年齡在30歲以下的女性特別強調這一點。在英國，電視在國家文化生活的角色尤其重要，這一點比較一下法國，可以說是個有利的對比。在英國，視聽產業僱傭的女性在過去的15年裡急劇增長，雖然很少有導演被確認為作者--但是，在影視界女性作為劇作家、紀錄片製作人、動畫片製作者和製片人不斷擴伸（比如說，Molly Dineen, Candy Guard, Lucy Gannon, Debbie Horsfield, Beeban Kidron, Nadine Marsh-Edwards, Lynda La Plante, Verity Lambert, Kay Melor, Winsome Pinnock, Jane Root, Jennifer Saunders Janet Stree-Porter, Meera Syal, Jeanette Winterson），在某種意義上，這和法國國內已經被確認作者的幾個勢單力孤的人物迪安娜·居里（Diane Kurys ），阿涅斯·瓦爾達（Agnes Varda）和科琳娜·塞羅（Coline Serreau）形成強烈的對照。

英國這種電影和電視不斷增長的互動交流關系被看成是英國視扣產業風景的特色。但是除了成為陳詞濫調的說法，比如"英國電影在電視里存活，而且生動活潑，充滿生機"，對這種影視互動和交流的意義和結果存在不同的理解和看法。我們還是可以區分"立足於電視的觀點"和"立足於電影的觀點"這之間的差別的。我們很少發表對前者的看法，但這在約翰·考菲的論文《趨同邏輯》里有著最為清楚的表述。文章中他討論說，這種自然出現的藝術電影所具備的"英國特別的多元混合"是介於"歐洲的情感和北美的市場之間不穩定的平衡，"這種藝術電影在經濟上有賴於電視。考菲小心謹慎地在對這種跨越影視兩種媒體模式的個人作品表示歡迎的同時，也提出了一系列問題。他認為那些"在國家和民族內部具有地方特點，不協調而且復雜的現象"有利於對國家和民族的再現，"抓住了某些能傳達國家和民族自身復雜多樣性的意象及其周圍的東西，就能確立這個國家和民族的身份特點，對外也就能很好地再現自身，並且放之全球市場也能保障自身特點的延續性。"

這些差別聯繫到我討論的虛構文本和做市場推廣時就有啟示意義了，因為我如果把這些清晰明白的女性故事看成是國家和民族的"再現"，這就更為困難了--除非女主人公是伊麗莎白一世。像德碧·霍斯菲爾德（Debbie Horsfield）和凱·梅勒這樣的劇作家，她們的作品總是有著強烈的地方色彩，提供了一種非常生動的關於"一個國家和民族內部的地方特點，不協調而且復雜的現象"的描述。而A.L.Kenned和Coky Giedroyc拍攝的《斯泰拉作出風格》，Roberto Bangura 和Jo Hodges拍攝的《大腦長在腳上的女孩》也在以另外的方式做著同樣的工作。我想說明的是，電影和電視的互動和交流對那些女性主觀意識的戲劇故事主要還是起著促進和推動作用。正是因為在成為一個女人和代表英國特點之間真的是很難統一；所以用考菲的觀點來說，這些虛構的文本是必需的，也能起到典型代表作用，但還是不能說成是再現（Representation）。真正是《一脫到底》和《迷幻列車》（又譯作《猜火車》），這兩部有男性自覺意識的故事起到了再現國家和民族的作用，而不是這些女性虛構的文本。

絕望女性《斯泰拉做出格》和《內心深處》有著類似的製作背景：兩者都是由英國電影學會出品，預算不到70萬英鎊，兩者都是通過地方鼓勵資金， 部分場景在倫敦以外的地方（格拉斯哥和利物浦）完成；兩部影片的攝影師都是巴里·阿克洛德（他和肯·洛奇合作過），而且兩者都是女性導演的第一部故事片。每部影片的焦點都密切關注女主人公，幾乎每一個鏡頭，更不用說每個場景了，女主人公，幾乎每一個鏡頭，更不用說每個場景了，女主人公都會出現其中。出於文化的考慮都有性方面的尷尬和困惑，每部電影關於性的內容都很多。《大腦長在腳上的女孩》由列剋星頓影業公司（Lexiiington Films）獨立製作完成，預算不到100萬英鎊。而且這部電影也有外省場景（1970年代的萊斯特）。它的劇作和導演都是第一次拍故事片。這些故事都是關於絕望女性的。我想在分析到這些影片時，概括出我們需要思考的一些要素。

《斯泰拉做出格》作為一部英國電影特徵更加熟悉。阿克洛德在這部電影里的攝影風格更像"洛奇式的"：低調，自然主義，色彩不顯眼。倫敦和格拉斯哥的外景拍攝在視覺上的呈現不太一樣。倫敦的場景都是以中等或中長的街邊鏡頭拍攝的--鏡框的取景總是比聚焦的人物稍微大一點，但是沒有拉伸開來給予空間和距離感。這個城市到處是旅館和咖啡屋，寓所以及滿是灰塵的內城街道公園。攝影機拍攝角度很少超出人視線水平的高度。這樣，我們只在公園的場景里才看到天空的一點景色。唯一稱得上漂亮的地方，除了公園一處破敗的休息場所（在那裡，斯泰拉被迫給皮條客彼得斯先生手淫，她們當時假裝在吃冰激凌），另外就是斯泰拉擺脫賣淫後工作的花店。花店場景的構圖也是很壓抑的，我們看不到一個遠景鏡頭。花店通過一排花的特寫搖拍介紹的，後來有一個大特寫是採摘一束紫色的丁香。斯泰拉就是從花店把一些植物帶回家，來裝飾她和埃迪合住的卧室。格拉斯哥和倫敦相比，表現得截然不同。它是處於一種想像和回憶的狀態，所以顯得比較開闊，而且也經常是用昏黃的光，通過長鏡頭來表現。尤其是圍繞象徵斯泰拉父驕傲和歡樂的使鴿子籠的寬遠的長鏡頭來展現，為的是表現出在這里的生活本應該都很順利。

《斯泰拉做出格》講述的是一個格拉斯哥的女人，在倫敦一個叫彼得斯先生（James Bolam扮演）的庇護下當妓女。她在影片的第一部分，還是彼得斯先生最喜歡的人。正如彼得斯指出的那樣，斯泰拉（Kelly Macdonald扮演）的頭腦有"在做愛時聯想別的事情的"能力。倫敦的場景和斯泰拉在格拉斯哥不確定狀態的場景相互交替剪輯在一起，這包括沒有母親的小斯泰拉，她的父親（Ewan Stewart扮演），一個酗酒的臨時喜劇演員，以及她嚴厲的姑媽艾里恩。這裡面有些格拉斯哥的場景很明顯是記憶中的；有一些是無所不知的閃回鏡頭，比如斯泰拉父親和艾里恩之間的一場對話；當他們看見下面街上斯泰拉父親和艾里恩之間的一場對話：當他們看見下面街上斯泰拉在雨中跳舞時，他聲稱斯泰拉所需要的只是愛；而其它一些場景可能是幻想。當彼得斯要斯泰拉接受吸毒的時候，她決定離開他。有一天晚上彼得斯無法找到斯泰拉（她去為一個挨打的姑娘報仇），而且她收留了吸毒成癮的埃迪。他們一起前往格拉斯哥，在那裡，斯泰拉對她體面的姑媽和兇狠的父親施以報復。當他們回到倫敦時，斯泰拉在花店找了份工作，開始裝修自己的寓所，而且仍舊憧憬著逃離過去，但是埃迪沒法擺脫毒癮。

影片有雙層結構，首先題目就說明了兩層含義。斯泰拉至少做了兩類出格的事。用美國的俚語說，她從事的是賣淫行業（"dose tricks"）；但是她憑著充沛的精力，表現出了驚人之舉。比如在水下游泳，和艾里恩姑媽在人人喜歡的郊區花園里放了很多避孕套吹成的氣球。影片也表現出了兩類出格的事，一類是和中年男子的骯臟交往，但是拍攝的時候迴避了色情表現，但是也傳達了嫖客們的悲哀和剝削性；另一類就是斯泰拉生氣時乾的事，她對過去和現在所遭遇的不公平都要報復。她給一個嫖客特別辣的糖，一塊"漁夫之寶"來刺激肛門，但用的不是毒品。在回家的路上，她砸碎了車的探照燈，毀壞了汽車天線和鏡子。然後報復的最高潮，她放火燒了一輛車，她父親的鴿子籠，甚至父親的下體。斯泰拉確實做得很過分，但是她最應該做的但是又沒法做成功的是擺脫賣淫，重新做人，以及她幻想埃迪能成為健康的正常人。

這樣的雙層結構，倫敦/格拉斯哥的並置企圖描繪出斯泰拉的內心世界和行事動機。我們也可以看到事情現在是怎樣，過去是怎樣。沒有母親的孩子，愛得越軌的父親--我們在斯泰拉對彼得斯先生痛苦的愛和她對兇狠父親的記憶中逐漸看到進一步意義上的雙層結構。然而她是一個，正如她告訴彼得斯先生關系當中。然而她是一個，不管其它身份，她首先被表現成一個實踐者，一個故事的敘述者："姐妹們，姐妹們，記下這個，我能夠記下任何他媽的事情，那也是我的事情，我有這個本事。"斯泰拉的本事，把她塑造成一個代言人，從而打破過去自然主義者把賣淫的人再現成受害者的傳統。

9. 電影市場治理報告怎麼著寫啊幫忙來一份

電影行業治理報告，這個恐怕很少有公開的吧，你只有找專業機構定製。

網上給你找到前瞻產業研究院《中國電影產業市場前瞻與投資戰略規劃分析報告》，你可以參考一下。(贈人玫瑰 手留余香。如若，我的回答對您有所作用，請採納，您的採納是我最大的動力，謝謝！）
第1章：中國電影產業發展環境分析
1.1 電影產業綜述
1.1.1 電影產業定義
1.1.2 電影產業產業鏈分析
1.1.3 電影產業研究對象分析
1.2 電影行業相關政策環境分析
1.2.1 電影行業政策點評
1.2.2 電影行業政策趨勢分析
1.3 電影行業經濟環境分析
1.3.1 國際宏觀經濟環境分析與預測
（1）美國宏觀經濟環境分析
（2）歐洲宏觀經濟環境分析
（3）日本宏觀經濟環境分析
（4）新興國家宏觀經濟環境分析
（5）國際經濟展望
1.3.2 國內宏觀經濟環境分析與預測
（1）國內經濟現狀
（2）國內經濟展望
1.3.3 宏觀經濟對電影行業影響分析
（1）宏觀經濟對國際電影行業的影響
（2）宏觀經濟對中國電影製片業的影響
（3）宏觀經濟對中國電影發行業的影響
（4）宏觀經濟對中國電影放映業的影響
1.4 電影行業社會環境分析
1.4.1 居民收入及消費分析
（1）居民人均收入增長情況分析
（2）居民消費水平分析
（3）居民消費結構分析
1.4.2 居民觀影習慣分析
第2章：國際電影產業發展分析及經驗借鑒
2.1 全球電影產業發展分析
2.1.1 全球電影產業發展概況
2.1.2 全球電影票房收入規模
（1）全球電影票房收入規模
（2）全球電影票房地區分布
2.1.3 全球主要國家票房排行
2.1.4 主要國家本土電影市場份額
2.1.5 全球銀幕數量
2.1.6 全國主要市場平均觀影次數
2.2 美國電影產業發展分析
2.2.1 美國電影產業政策環境
2.2.2 美國電影票房收入
2.2.3 美國電影觀影人次及平均票價
2.2.4 全球電影歷史票房排行榜
2.2.5 美國電影產業發展模式
（1）電影融資模式
（2）電影製作模式
（3）電影發行模式
（4）電影放映模式
2.2.6 美國電影產業營銷戰略與典型案例
2.3 歐洲電影產業發展分析
2.3.1 歐洲電影產業政策環境
（1）投融資方面政策
（2）製作、發行、放映方面政策
（3）產業促進方面政策
2.3.2 歐洲主要國家電影票房收入
2.3.3 歐洲主要國家平均票價對比
2.3.4 歐洲主要國家人均觀影次數對比
2.3.5 歐洲主要國家國產片份額
2.3.6 歐洲主要國家電影票房排行榜
2.4 韓國電影產業發展分析
2.4.1 韓國電影產業政策環境
2.4.2 韓國電影票房收入
2.4.3 韓國電影觀影人次
2.4.4 韓國電影國產片份額
2.4.5 韓國電影票房排行榜
2.4.6 韓國電影產業崛起分析
（1）韓國電影崛起表現
（2）韓國電影崛起原因
2.5 日本電影產業發展分析
2.5.1 日本電影產業政策環境
2.5.2 日本電影票房收入
2.5.3 日本電影平均票價
2.5.4 日本電影觀影人次
2.5.5 日本動畫電影市場分析
2.6 印度電影產業發展分析
2.6.1 印度電影產業政策環境
2.6.2 印度電影票房收入
2.6.3 主要企業市場佔有率
2.6.4 印度電影國產片份額
2.6.5 印度電影票房排行榜
2.6.6 印度電影產業的特徵與經驗
（1）投融資方面
（2）製作方面
（3）發行、放映方面
2.7 香港電影產業發展分析
2.7.1 香港電影產業政策環境
2.7.2 香港電影市場整體情況
2.7.3 香港電影票房收入
2.7.4 香港電影票房排行榜
2.8 國際電影產業經驗借鑒
2.8.1 政策方面經驗借鑒
2.8.2 產品結構經驗借鑒
2.8.3 龍頭企業經驗借鑒
2.8.4 投融資體系經驗借鑒
2.8.5 營銷戰略經驗借鑒
2.8.6 院線建設經驗借鑒
2.8.7 電影產業鏈延伸經驗借鑒
2.8.8 電影技術經驗借鑒
2.8.9 盜版打擊經驗借鑒
第3章：中國電影產業發展現狀與趨勢分析
3.1 中國電影產業發展狀況分析
3.1.1 電影產業發展歷程
3.1.2 2014年電影發展新特徵
（1）市場紀錄不斷創新
（2）國產電影成績斐然
（3）動畫電影潛力顯現
3.2 中國電影產業經營情況分析
3.2.1 電影產業產量規模分析
3.2.2 電影產業市場規模分析
（1）電影產業收入總規模
（2）前十地區電影票房收入
（3）國產與進口片比較分析
3.2.3 電影產業營收來源分析
（1）國內票房營收來源
（2）海外銷售及票房來源
（3）國內非票房收入
3.2.4 電影平均票價
3.2.5 電影觀影人次
3.2.6 電影票房排行榜
（1）電影票房排行榜
（2）票房過億影片
3.2.7 電影票房區域分布特徵
（1）發達地區占據主導地位
（2）二三線城市快速增長
（3）農村放映工程全面實施
3.3 中國二級電影和農村電影市場發展分析
3.3.1 二級電影市場發展分析
（1）二級電影市場發展現狀
（2）二級電影市場競爭狀況
（3）二級電影市場存在問題
（4）二級電影市場發展策略
3.3.2 農村電影市場發展分析
（1）農村電影市場發展現狀
（2）農村電影市場競爭狀況
（3）農村電影市場存在問題
（4）農村電影市場發展策略
3.4 中國電影檔期市場分析
3.4.1 電影檔期發展特點
3.4.2 主要檔期市場分析
（1）暑期檔市場分析
（2）國慶檔市場分析
（3）賀歲檔市場分析
3.5 中國電影產業發展趨勢與前景分析
3.5.1 電影產業發展趨勢分析
（1）更加註重影片質量
（2）更加註重結構調整
（3）更加註重公益服務
（4）更加註重科技創新
（5）更加註重國際市場
3.5.2 電影產業發展前景分析
（1）電影業產量規模預測
（2）電影業營收規模預測
第4章：中國電影製片業發展現狀與趨勢分析
4.1 中國電影製片業產量與生產格局
4.1.1 電影製片業發展現狀
4.1.2 電影製片業產量分析
（1）電影製片業產量
1）電影製片業紀錄片產量
2）電影製片業科教片產量
3）電影製片業動畫片產量
4）電影製片業特種片產量
5）電影製片業故事片產量
（2）電影製片業生產格局
4.2 中國電影製片業經營情況與轉型升級
4.2.1 電影製片業市場規模
（1）電影製片業投入產出水平
（2）電影製片業市場規模分析
4.2.2 電影製片格局轉型分析
（1）中國電影製片機構市場份額分析
（2）國有製片機構分析
（3）民營製片機構析
（4）合拍片市場現狀
（5）非傳統電影生產機構發展現狀
4.2.3 國產電影投資回報分析
（1）電影製片業資金回收渠道
（2）電影投資回報率
（3）國產電影盈利原因分析
1）投資額度方面
2）主演陣容方面
3）電影類型方面
4）製片發行發面
5）上映檔期方面
6）觀眾基礎方面
7）收入多元化方面
（4）國產電影投資回收典型案例
1）《人在囧途之泰囧》
2）《喜羊羊》系列
3）《畫皮2》
4.3 中國電影製片業發展趨勢分析
4.3.1 電影製片業發展策略分析
4.3.2 電影製片業發展趨勢分析
第5章：中國電影發行業發展現狀與趨勢分析
5.1 中國電影發行業發展概況
5.1.1 電影發行市場概況
5.1.2 電影發行模式分析
5.1.3 電影發行企業分類
5.2 中國電影發行業競爭分析
5.2.1 電影發行市場集中度分析
5.2.2 電影發行市場競爭格局分析
5.3 中國電影營銷模式與典型案例分析
5.3.1 商業大片營銷案例分析
（1）影片基本資料
（2）影片優劣勢分析
（3）營銷策略分析
（4）營銷效果分析
5.3.2 小成本影片營銷案例分析
（1）影片基本資料
（2）營銷策略分析
（3）營銷效果分析
5.3.3 文藝影片營銷案例分析
（1）影片基本資料
（2）營銷策略分析
5.3.4 系列電影營銷案例分析
（1）影片基本資料
（2）影片分析
（3）營銷策略分析
5.3.5 熱門電影營銷模式分析
（1）《畫皮2》
（2）《泰囧》
（3）《桃姐》
5.4 中國電影發行業發展趨勢
5.4.1 電影發行業資本市場化
5.4.2 海外發行業務不斷加強
5.4.3 電影發行企業將注重網路構建
5.4.4 競爭越來越激烈
第6章：中國電影放映業發展現狀與趨勢分析
6.1 電影院線市場發展現狀與趨勢分析
6.1.1 電影院線發展規模分析
6.1.2 電影院線市場競爭分析
（1）電影院線集中度分析
（2）電影院線競爭格局分析
（3）電影院票房分布
6.1.3 重點城市院線市場發展分析
（1）電影票房區域格局分析
（2）北京市院線市場分析
（3）上海市院線市場分析
（4）廣州市院線市場分析
（5）深圳市院線市場分析
（6）成都市院線市場分析
（7）武漢市院線市場分析
（8）重慶市院線市場分析
（9）杭州市院線市場分析
（10）南京市院線市場分析
（11）蘇州市院線市場分析
6.1.4 農村數字院線發展分析
（1）農村數字電影放映工程簡介
（2）農村數字院線發展規模分析
（3）農村數字院線區域分布格局
6.1.5 電影網絡院線發展分析
（1）電影網路院線聯盟的形成及發展
（2）電影網路院線聯盟運作機制分析
（3）電影網路院線利益格局分析
（4）電影網路院線對城市院線影響分析
6.1.6 電影院線擴張模式分析
（1）加盟模式
1）模式內涵解析
2）典型案例分析
3）模式優缺點分析
（2）萬達模式
1）模式內涵解析
2）典型案例分析
3）模式優缺點分析
（3）「數字放映+二級市場」模式
1）模式內涵解析
2）典型案例分析
3）模式優缺點分析
（4）全產業鏈擴張模式
1）模式內涵解析
2）典型案例分析
3）模式優缺點分析
6.1.7 電影院線發展趨勢分析
6.2 電影院市場發展現狀與趨勢分析
6.2.1 電影院發展規模及競爭分析
（1）電影院規模及增長情況
（2）電影院競爭格局分析
6.2.2 重點城市影院發展分析
（1）電影院區域市場格局分析
（2）北京影院發展分析
（3）上海影院發展分析
（4）廣州影院發展分析
（5）深圳影院發展分析
（6）重慶市影院發展分析
6.2.3 電影票價需求調研及走勢分析
（1）電影票價走勢分析
（2）影院觀眾票價需求調研
1）觀眾認可的合理票價調查
2）觀眾願意接受的最高票價調查
（3）電影票定價建議
6.2.4 電影院經營模式分析
（1）電影院經營業務分析
1）票房業務分析
2）賣品業務分析
3）廣告業務分析
4）其他業務分析
（2）電影院客戶群體分析
（3）電影院會員服務模式分析
（4）電影院銷售策略和手段分析
（5）電影院運營成本分析
（6）電影院盈利模式分析
（7）電影院經營模式創新路徑
6.2.5 電影院發展趨勢分析
第7章：中國不同類型電影市場分析與發展前景
7.1 中國數字電影市場分析與發展前景
7.1.1 數字電影發展分析
7.1.2 數字電影優勢分析
7.1.3 數字電影市場分析
7.1.4 數字電影發展前景
7.2 中國3D電影市場分析與發展前景
7.2.1 3D電影發展分析
7.2.2 3D電影盈利能力
7.2.3 3D電影優勢分析
7.2.4 3D電影發展前景
7.3 中國IMAX電影市場分析與發展前景
7.3.1 IMAX電影發展分析
7.3.2 IMAX電影銀幕現狀
7.3.3 IMAX電影需求分析
7.3.4 IMAX電影發展前景
第8章：中國電影產業消費者行為調研
8.1 消費者題材偏好調研
8.1.1 不同性別電影題材偏好調研
8.1.2 不同年齡電影題材偏好調研
（1）20歲以下電影題材偏好調研
（2）20-40歲電影題材偏好調研
（3）40歲以上電影題材偏好調研

10. 如何系統地了解歐洲電影新浪潮

歐洲是電影的發源地，在世界電影史上曾寫下光輝燦爛的篇章。一代代的歐洲電影工作者憑著對電影藝術的執著追求，向世人奉獻了舉不勝數的傳世佳作。回顧歐洲電影史，不難得出這些結論：首先將聲音、色彩運用於電影；率先使用了寬銀幕；每一次興起概念電影的重要組成部分: 超現實主義電影運動。（所眾周知，1928年西班牙人路易斯布努艾爾的那部24分鍾的短片《一條安達魯狗》中刀片切割人眼球、口中長出頭發等的怪異鏡頭，開創了超現實主義電影的先河）；新浪潮電影的根據地。 這些技術和風格上的電影革命從根本上改變了電影的最初面貌，而使之成為一門藝術，時至今日，歐洲的電影人們仍在孜孜不倦地對第七藝術--電影做出不可磨滅的貢獻。盡管目前碟市上很難見到那些歐洲電影大師級人物的作品，不過每當談起這些響當當的名字：英格瑪.伯格曼、阿倫.雷乃、費德里科.費里尼、安東尼奧尼、弗郎索瓦.特呂弗、賴納.沃納.法斯賓德，許多影友便禁不住眉飛色舞。可惜的是俺在國內無法象常年在外的那些網友那麼方便地看到這些影片，只好談談這些大師和他們的片子聊以自慰了。說到新浪潮，肯定首先想到的是法國五、六十年代的作品，由克羅德夏布羅爾、弗郎索瓦特呂弗、讓呂克戈爾達和埃立克羅邁爾這幾位《電影手冊》雜志的編輯掀起的這場電影新浪潮，從1958年到1962雖說持續時間不算長，但對整個世界電影卻產生了巨大影響。這期間的代表作品是：特呂弗的《胡作非為》（即《四百下》）、戈達爾的《精疲力盡》等。隨即響應這股洶涌浪潮的歐洲導演多達100多號子，如「左岸派」的代表人物阿侖雷乃（《廣島之戀》）阿涅斯瓦爾達以及德國電影奇才法斯賓德（《水手奎萊爾》），也有科班出身的路易馬勒（《再見孩子》、《愛情重傷》）等以及一些魚龍混雜之人。作為一場運動，新浪潮只是曇花一現便很快消失了，不過它的影響卻改變了以後的兩代電影人，如今這股當年被視為無政府主義的風潮再次席捲了法國乃至歐洲電影圈，新生代的電影家們向七八十年代迴避現實與回歸「優質電影」的傾向提出的挑戰。