電影場面調度分析案例

A. 《十二怒漢》有多個版本，你認為哪個版本最值得看，為什麼

最經典的《十二怒漢》應該還是1957年西德尼呂美特拍攝的電影版本。其實這部電影也算是翻拍電影，翻拍的是1954年富蘭克林沙夫納西德尼呂美特之前拍攝的電視版，是最早一批在美國電視上播出的電影節目，直接推高了美國電視的收視率，極大的推進了電視機的普及。這部片子單獨來看仍然好看，但是對比之後的電影版仍然覺得優秀的演員對於一部電影的影響還是非常大的，電影版一人一面細致入微，電視版中的人物稍顯單薄。

中國版都在誇演技，我倒覺得有點過了。沒像俄版一樣完全跳脫，基本是原版照搬，所以觀影過程更像是看錶演考試。不過能拍這樣的題材，並且集結這么多優秀的演員還是讓人欣慰的事。

B. Pascal Lefèvre：場面調度和取景框架：《帶子狼》的視覺敘事

形式的重要性，理解它，可以這樣提問自己：如果埃爾吉用照片般的寫實風格描繪《丁丁歷險記》，而非其「清晰線條」，結果會怎樣？如果克里斯·沃爾回歸巴洛克透視法，而不是採用緩慢序列和類似的取景框架來展現《地球上最聰明的孩子》的場景，會變成什麼樣？又如果大友克洋用卡通化的動物角色而非寫實的人類角色來講述科幻故事《阿基拉》，會產生什麼不同？

在漫畫媒介中，形式不僅僅是內容的容器，它塑造內容，暗示解釋和感受。事實上，不考慮形式（如圖像風格、場面調度、頁面布局、情節構建）在作品內容和主題討論中的面向，討論將是毫無意義的。借用電影學者大衛·博德維爾的觀點：漫畫的形式由材料（題材、主題）組成，並通過整體構圖（情節結構）和風格式樣（風格化模式）進行塑造和轉化——同樣的故事（fabula / story，實際發生的事件序列），甚至是情節（sjuzet / plot，作品中事件的組織安排），也能通過不同風格元素（如圖像風格、場面調度和取景框架）產生完全不同的氛圍和外觀。

正是通過情節（sjuzet），讀者和觀眾得以構建故事（fabula，實際發生的故事）。為了清晰起見，我將分析集中在場面調度（mise-en-scene）和取景框架（framing）的關繫上（這並不意味著其他形式面向不重要）。在漫畫中，場面調度是指通過組織虛構但具象的元素，如布景、道具和角色，來表現一個場景。取景框架既涉及場景視角的選擇，也涉及圖像邊框的選擇。

為了證明「形式分析」適用於所有類型的漫畫，我選擇了日本長篇武士漫畫《帶子狼》中的一回（〈刺客街道〉）作為分析對象，這是由編劇小池一夫和藝術家小島剛夕共同創作，並於2000年由黑馬漫畫公司出版英文版本的作品。這一回講述了主人公拜一刀如何被幕府將軍剝奪了公儀介錯人的頭銜，並被命令進行切腹（一種儀式性的自殺）。然而，主人公選擇抗旨。於是，柳生家族向他挑戰，要求他與藏人進行決斗。盡管開始時，背著才學會走路的兒子，在夕陽余暉照射下的場景似乎處於不利地位，但他反過來利用孩子的額頭上的鏡子，讓對手失明。這部漫畫最引人注目的不是故事本身，而是日本藝術家如何通過場面調度、取景框架和圖像風格等視覺手段講述這個故事。

在分析中，需要強調的是漫畫中的圖像特性，與真人電影中傳遞出強烈寫實感的逼真圖像相比，漫畫中的圖畫是靜態的且強烈風格化的，觀眾會特別注意到它們「人造」的品質。不同於現實或照片，線條在圖畫中非常突出。更甚者，手工製作的圖像會排除不必要的細節，並通過各種知覺因素（如簡化形狀、有序組合、清晰重疊、圖底區分和變形等）強調其特徵。

風格化的圖像可能在視覺上與現實不太相似，但幾千年來的人類藝術證明，它們可以非常有效地捕捉物體或人物的本質。由於它們的簡化性質，這些圖像具有很強的傳播性，很容易被觀眾快速掌握。例如，兩個簡單的點，在適當情況下，可以代表眼睛。與普通攝影圖像相比，繪畫在字面上和形象上更像是一個「簽名」：藝術家不僅描繪了一些東西，同時表達他對世界的視覺解讀。

因此，每一種繪畫風格都反映著一種特定的視覺世界觀。

在我們的案例中，小島使用的不是帶有大量變形的卡通風格（像典型的大鼻子、大眼睛或大腳丫），而是一種尊重真實人體比例的風格，使它們看起來相對逼真。但它的線條仍然很突出，不像在現實生活中，人物和物體是通過色調變化、表面輪廓和投影陰影來呈現的。同時，在輪廓線清晰固定主要人物和物體的同時，小島有時會使用高度密集的排線，使圖像隨著運動而振動。很難評估讀者如何（以及在多大程度上）受到這種風格變化的影響，但圖像風格確實通過其非語言性質暗示了經驗和感受。

場面調度和取景框架對於閱讀體驗至關重要。盡管「場面調度」和「取景框架」這兩個術語源自其他藝術形式（如戲劇、攝影和電影），但在漫畫媒介中，這兩個面向扮演著同樣重要但功能不同的角色：與電影中的場面調度和取景框架不同，在漫畫中，這兩個面向緊密相關，因為實際上沒有提供攝影機記錄場景的場景。與攝影圖片相比，漫畫中的鏡頭前也沒有演員或道具。漫畫家只能通過描繪點、線條、形狀和圖案暗示情境。雖然對攝影機來說，以每秒24幀的速度記錄同一場景的所有細節不是什麼大問題，但對漫畫家來說，從同一角度畫出一格又一格相同的場景將是一項令人厭煩的任務。這也是為什麼在漫畫中相對簡化的圖像相當普遍，以及為什麼背景可能在幾個格子中消失的原因之一。

此外，繪制一個分格意味著同時實現一個場景的布置，並選擇一個景框，但從理論上來講，我們可以將兩者區分開來。

在漫畫中，場面調度是指通過組織虛構但具象的元素（如布景、道具和角色），來表現一個場景

C. 魔女大結局分析

《魔女》最後結局的意思：女主自稱姐姐，所以感覺白衣女孩應該是同樣控制基因出來的孩子，但是是白博士妹妹創造的，女主是白博士創造的。女主得到了緩解症狀的葯，應該就是殺翻總公司，得知白博士的妹妹可以徹底治療病症，而成功的案例應該就是白衣女孩。
所以第一種猜測，電影里有說女主是一級，並且比同級的更出色，男主比一級弱還能活到長大，應該還有一級的存活下來，白衣小女孩應該就是另一個1級，但是被白妹在屠殺前帶走撫養了。女主和她說話依然一臉自信再加上光環附體，應該比白衣服厲害。
第二種猜測，白博士一直對柴先生那些一代實驗體很瞧不起，所以很有可能白妹是第一代的創造者，而姐姐在妹妹的一代之後創造了基因層面操控的二代，女主這一代，但是白妹應該能力還是厲害的，畢竟開山鼻祖。所以白衣女孩應該是一代創造下來的，依據是臉上的傷疤太多了，二代能力出眾臉上很少有傷疤，再加上自愈強，男主是因為被女主跨級暴打另說。
《魔女》劇情簡介
《魔女》是朴勛政執導的科幻動作電影，由金多美、趙敏秀、朴熙順、崔宇植主演，該片講述了子允在10年前經歷過一場大型的事故，自己獨自逃了出來，卻喪失了所有的記憶，甚至連自己的名字和年齡也無從得知。她被一對老夫妻收養後，取名子允，如今已經成長為了一個健康的女高中生。為了幫助生計，子允去參加選秀節目，想要獲得獎金。然而節目播出後，卻有很多不明身份的人找上門來。有一直徘徊在子允身邊的貴公子，還有想要找自己在事故中失去的孩子的白博士和崔先生。子允全然記不得這些人的存在，陷入了無比的惶恐之中。
影片評價
該片前一小時平淡美好看得人昏昏欲睡，後一小時卻血漿腦漿滿天飛，腦洞大開動作場面酣暢淋漓。作為一部次世代限制級超能動作場面的片子，它填補了韓國同類型電影的空白。朴勛政在片中把美學和場面調度發揮到了極致。影片前半段都是瑣碎的日常，但是導演在其中摻雜了懸念，為接下來的高潮劇情埋藏伏筆。

D. 如何理解電影大紅燈籠高高掛劇情情節

《大紅燈籠高高掛》劇情情節秉承並發揚了原作《妻妾成群》的主旨和風格，反映了「一夫多妻制」的封建家庭內部互相傾軋的人生景象及相應的生存原則。鞏俐對作品核心人物頌蓮的塑造非常成功。

而飾演三姨太的何賽飛和二姨太的曹翠芬也在片中有出彩表現。陳老爺的扮演者馬精武在片中沒有任何正面鏡頭，主要以聲音來體現出他的存在，卻將一個冷酷無情的封建家長式的人物表現得入木三分。

從電影整體水平和綜合實力上看該片是張藝謀文藝作品中震撼人心的一部。影片本身沒有過多聲音重疊的場景，也沒有任何後期添加的音效，比如為了顯示黑暗勢力的統治地位，一直沒露面的老爺的對白就比較簡單卻非常有效果，彷彿老爺並不存在卻掌握著大院中每個人的生死。

劇情簡介

民國年間某鎮坐落著一個城堡一樣的陳府。財主陳佐千已有太太毓如、二姨太卓雲和三姨太梅珊。19歲的女大學生頌蓮因家中變故被迫輟學嫁入陳府，成為陳老爺的四姨太。陳府的規矩，當陳老爺要到哪房姨太處過夜，該姨太房門前就會高高掛起一個大紅燈籠。

雁兒的死令頌蓮精神恍惚、日漸消沉，經常借酒澆愁。一次酒醉後，她無意中說破了三姨太梅珊與高醫生私通的秘密。梅珊於是被弔死在陳府角樓小屋中。頌蓮精神崩潰，成了瘋子。次年春天，陳府又迎來了第五房姨太太，已經瘋了的頌蓮穿著女學生裝在陳府游盪。

(4)電影場面調度分析案例擴展閱讀：

角色介紹

1、頌蓮演員： 鞏俐

頌蓮身上有著叛逆與反抗的性格，她被財迷的繼母嫁給陳老爺做第四房太太。頌蓮新來乍到便被前幾位太太擠兌的叫苦不迭。涉世不深的她想用假懷孕來博得老爺的寵幸，不想此事被丫環雁兒識破。當陳老爺得知頌蓮並沒懷孕時，下令封燈。

梅珊演員： 何賽飛

梅珊是陳老爺的第三房太太，曾是戲班中的名旦，模樣俊俏，本性並不壞，但是她天生的恃寵而驕，以為受寵便可以胡作非為，梅珊因為與高先生偷情被人告發。

E. 影視專業知識2：解讀鏡頭形式

我們來繼續上次的學習......

本期主講：鏡頭形式

1、固定鏡頭

固定鏡頭：這個最簡單易懂，就是在攝影機不改變機身位置和沒有任何運動時所拍攝的畫面。

嚴格的固定鏡頭是靜態構圖的單個鏡頭，只有人物調度變化，沒有攝影機的參與，不改變基本構圖形式；機位不變而攝影機變焦或搖的運動拍攝鏡頭不是嚴格意義上的固定鏡頭。

長固定鏡頭——對一個場景和人物動作過程的完整記錄，具有不做任何引導和評價的客觀性。

短固定鏡頭——更多地交代重要細節和過渡環節，信息比較明確，常採用近景系列的景別，可以建立鏡頭的節奏感。

2、運動鏡頭

運動鏡頭：在拍攝中間移動攝影機並藉此使移動著的人物始終保持在畫面之內的拍攝方式。

運動鏡頭不僅給畫面增添了動感，而且使電影有別於其他藝術的造型特徵，脫離了戲劇的美學特點，再現了人的眼睛在觀看中的運動形態；使得銀幕獲得立體空間感，也使動作獲得更大程度的如實再現。

搖鏡頭

搖鏡頭：攝影機機位不做位移運動，而是利用三腳架、雲台拍攝方向可變動的功能，機身做上下、左右方向的變化。

跟搖拍攝運動中的對象時，可以使對象保持在一個畫面以內；人物從一個位置移動到另一個位置時，搖攝能使他始終處於畫面的構圖中心，從而表現出人物主體運動的狀態與細節。

（1）環境空間搖攝和人物搖攝

環境空間搖攝在景別上以大全景、全景為主，在史詩片拍攝中經常使用大全景的搖鏡頭來展現場面的宏偉，也可以在一個鏡頭里表現戰爭中對峙的雙方。

對室內小環境的搖攝帶有強烈的主觀視點，常用來表現人物對環境的觀察、搜索。

對人物搖攝的使用：對話人物間的搖攝，場景內呈現邏輯關系的搖攝；搖攝的對話場景往往交流感強烈，對話雙方語言交流頻繁、反應迅速。

（2）快搖攝和緩搖攝

快搖鏡頭常用作兩個鏡頭之間的過渡，強調起幅、落幅畫面間的內在關系；造成一種視覺上的沖擊，有突然、意外和令人驚異的視覺效果，表達效果強烈。

也可以當做是一種轉場的方式，即兩個畫面效果像快搖一樣。

慢搖經常用於描繪大場面的場景規模，掠過的被攝物具有某些相似的性質時可以產生積累與升華的情緒效果。

（3）橫搖攝和垂直搖攝

橫搖攝除了展示空間的廣度和規模之外，可以再現運動中的主題狀態，模仿人的主觀視線，如同生活中人們原地跟蹤觀看的動作。

垂直搖攝在畫面造型上能表現空間的高度和深度，與展示空間廣度的橫搖或橫移運動相結合，是塑造銀幕空間的典型手法，也適合表現人在垂直方向上的觀察視線。

推鏡頭

推鏡頭：沿攝影機光軸方向向前移動的接近式拍攝方法，畫麵包容的范圍越來越小，表現進入某一場的感覺。

符合一個運動中的人物對環境中景物關注的視點。

符合一個人物在固定位置下對某一物體的視覺關注。

符合導演、攝影師想要強調的某個注意中心、表現中心的視點特徵。

具有從整體到局部，從環境到細節，突出某個局部、某一細節的作用。

常常用在影片的開始或一場戲的開始，以將觀眾帶入故事中。

（1）從廣闊范圍內進入某一場景或景物

案例：希區柯克電影里常用的開頭（城市樓群——某大廈——某個窗口）

（2）強調重要的細節，推進敘事

在表達結果即將發現什麼的時候，如果用剪輯處理，切一個大特寫鏡頭會強調發現的突然性，但是用勻速的推鏡頭就表現逐漸地發現和揭示，給觀眾時間自己去發現故事中的因果關系。

案例：《精神病患者》中瑪麗安拿了老闆讓她存進銀行的錢打算據為已有並逃走，鏡頭三次有意的「推」。

（3）用於劇中人物

表現、揭示人物的內心狀態。

提醒觀眾注意畫面呈像中越來越大的拍攝對象。

對人物有意的「推」是強調人物此刻的某種狀態和思考，常用來暗示人物的思想動機和下一步的行動。

案例：我們會發現在一些影片中遇到殺人的環節之前往往會用推鏡頭展現謀殺者的臉部表情，強調人物心理活動。

拉鏡頭

拉鏡頭：沿攝影機光軸方向向後移動遠離式的拍攝方法，畫麵包容的范圍越來越大。

畫面中的被攝體由單一變為多元，從只拍一個對象到拍更多對象。

同「推鏡頭」一樣，都揭示了個體和環境的關系。

常用於影片的結尾，充當鏡頭的結論和升華情緒。

通過攝影機的後退展示未知的、令人吃驚的東西，因而可作為幽默的鏡頭拍法，也可大量用於懸疑片和恐怖片中。

3、移動鏡頭

移動鏡頭：攝影機沿各種方向做移動拍攝。

從拍攝技術上移動鏡頭分為：軌道車移動拍攝、搖臂移動拍攝、手持攝影機移動拍攝、航空拍攝、特殊運動鏡頭設備拍攝等。

跟蹤拍攝

跟蹤拍攝：鏡頭跟隨運動的人或物體進行拍攝的方法。

按位置關系分為：前跟、後跟、側跟，前跟鏡頭強調運動主體的運動狀態，後跟鏡頭強化跟蹤的視點感並常用於恐怖片中，側跟鏡頭的畫面動感最強烈。

意味著視點和畫面主體的同步變化。

攝影機晃動產生的紀實感並不是生活真實的樣子，只是復現了人對陌生環境的茫然、凌亂的主觀感受。

軌道車水平移動拍攝

軌道車水平移動拍攝：簡稱「平移拍攝」，將攝影機放置在軌道上做水平移動。

會帶來畫面角度、方向、景別、構圖的不斷改變，視覺內容豐富。

既可以表現完整的空間，記錄和跟蹤運動，也可以富有視點位置的變化。

高空攝影系統

高空攝影系統：電腦控制的運動鏡頭系統，攝影機由四條線纜綁定懸在空中，每條線纜都由計算機遙控。

能夠實現全景俯瞰拍攝。

可以在一個鏡頭內實現從細節到遠景的景別跳躍以及豐富的三維（水平、垂直、縱深）空間關系展現。

給觀眾帶來如飛翔於場景之上的新奇的視覺角度（常用於體育賽事轉播和大型電視文藝節目的轉播）。

4、長鏡頭

長鏡頭：不停頓地拍攝一個完整的場景、事件或記錄一個完整連貫的動作的拍攝方法。

由幾個長鏡頭組成的一個意義段落叫做「長鏡頭段落」。但要注意的是長鏡頭的過度使用或不當使用極易造成一些不知所雲的影像或空洞無物的表現內容。

紀錄式長鏡頭：最早出現的形式，強調時間的真實和與事件的同步性，再現時空的完整性。

具有客觀性和置身事外的觀察記錄者的視點。

紀錄式長鏡頭充滿了不可預知的視覺元素，帶有一定的隨機性和偶然性。

觀眾看的時候需要調動個人的生活經驗和感受與影片溝通。

敘事性長鏡頭：體現時空的統一性，敘事目的更明確。

鏡頭運動和人物調度都有明顯的意圖，畫面視覺內容的變化呈戲劇關系。

能夠很好地揭示人物之間的空間聯系，給人以一氣呵成的流暢感。

時間長鏡頭

時間長鏡頭：這類長鏡頭不呈現強烈的戲劇沖突，不介入場面中發生的事件，只是遠遠地記錄。

侯孝賢的「時間長鏡頭」常常固定地拍攝一個生活場面，沒有太多戲劇性的故事，鏡頭就像時間的見證者，呈現那些再平常不過但卻非常動人的人情世故。

需要觀眾對場景的韻味有情感共鳴，能夠進入審美的觀賞層面。

5、場面調度

場面調度：將一個行動「舞台化」或「放在場景中」。

場面調度涉及的元素包括人物的上下場、位置移動、人物空間關系變化等均是與演員有關的空間變化形式。

（1）描述場景的空間關系，強調演員表演

使畫面內同一空間中的人物建立聯系，傳達給觀眾必要的空間信息，強調重點演員的表演。

（2）引導和強調戲劇性

運動鏡頭和人物位置變化必然帶來場面內新的敘事信息的介入，打破畫面原來的平衡關系，此時，調度便成了電影突破平面性，使同一個空間中分割表演場地，呈現因果關系主要手段。

重復調度的手段也可以強調場景的氣氛。

（3）場面調度的類型

人物調度：演員在場景中通過運動發生位移及在畫面中的位置變化，也包括演員之間相互位置關系的調度變化。人物調度主要分為橫向調度、縱深調度、垂直方向調度、環形調度和綜合調度五種。

鏡頭調度：攝影機運動而人物不動的調度方法。鏡頭調度由於是鏡頭運動而被攝主體保持靜止，因而鏡頭的運動便成了畫面視覺內容變化的明顯要素。此方法的暗示性和引導性很強，有一定的目的或意味。

人物和鏡頭綜合調度：讓攝影機和人物保持運動的一致性，有利於保持觀眾對場景真實感的幻覺。