電影敘事段落分析

A. 《畢業生》這部電影幾個經典鏡頭分析

《畢業生》影片分析 一、故事與主題 故事簡介剛剛走出大學校門的本恩對前途十分茫然在他的家裡的一次派對上遇上了風流的魯濱遜太太。雖然魯濱遜太太不再年輕但她卻一再勾引本恩致使本恩內心慌亂搖擺不定最終二人在一家酒店裡發生了關系。沒過多久魯濱遜太太的女兒伊萊恩從伯克利回來魯濱遜先生以及本恩的父母都希望本恩能與伊萊恩約會見面。魯濱遜太太卻一再讓本恩保證不會和自己的女兒約會。但本恩迫於父母的壓力還是來到魯濱遜太太家裡邀請伊萊恩。本恩被她的純真青春深深吸引並向她吐露了愛意。然而在一次本恩去接伊萊恩出去吃飯的時候遭到了魯濱遜太太的反對和威脅。最終伊萊恩知道了內情。伊萊恩非常傷心回到伯克利。幾番波折後伊萊恩迫於父母的壓力倉促同意了另一個人的求婚。本恩知道後奮不顧身地沖向伊萊恩結婚的教堂他要力挽狂瀾奪回自己的愛人。 故事主題表意上是通過一個剛剛從大學畢業進入社會的年輕畢業生本恩在這個人生過渡期的一段成長經歷來表現本恩這個青年人在成長時期心中的迷惘、茫然以及對情慾的好奇和對愛情的嚮往。深層上是充分展現了二戰後五六十年代成長起來的年輕一代也就是被稱為「垮掉的一代」對傳統道德價值觀的叛逆、對社會制度的不滿、對前途的迷茫與焦灼、對成人世界的隔膜和不認同以及這種掙扎的盲目與徒勞。展現了上個世紀六十年代的美國社會正值傳統家庭、道德准則、價值觀處於分裂、崩潰、調整的動盪時期。將美國當時時代的新變化和新一代人的敏感體驗融為一體投射到影片中來。 同時影片主要以成長和叛逆為敘事母題大膽體現了對性禁忌和傳統道德觀的突破。 從《畢業生》這部影片中我們可以看到一個敢於突破敢於挑戰的形象。也可以感悟到人生遇到迷茫與紊亂是正常的即使一開始選擇錯誤走錯了道路只要我們拿出勇氣足夠堅定的堅持自己內心正確的想法及時改正也為時不晚。正好印證了那句老話「浪子回頭金不換。」 二、結構與段落 總的說來《畢業生》這部影片是單線型結構。主要圍繞本恩這個剛剛從大學畢業的男孩展開進行敘事的。本恩作為影片的中心人物按照他的生活時間為敘述脈絡、影片的時間延伸順序展現了本恩從畢業回家以後的種種事情。 但從影片故事結構又可以分為兩個主要段落。第一部分是本恩與魯濱遜太太的情感糾葛。第二部分則是本恩與伊萊恩之間的愛情故事。 總體說來這部劇依然屬於「意料之中情理之中」的劇作結構。在劇作安排上並沒有十分新穎和出彩的地方。但整體結構的完整性和嚴謹性還是值得借鑒的。 三、場面與場景 本片的場景多在室內。故事發生的主要地點主要在賓館、本恩家、以及魯濱遜太太家。以內景為主輔之以外景。 本恩的房間以白色調為主體現了主人公受父母傳統教育深刻影響的影響為人較為嚴謹、靦腆、乖乖孩的形象。而魯濱遜太太的家顯得燈光較暗沒有明亮的光源體現了魯濱遜太太成熟具有挑逗的性感形象。而且也為他們倆發展曖昧關系提供了環境。而賓館的狹小、昏暗則體現了他們倆之間曖昧的、禁忌的關系。而在表現本恩和伊萊恩的發展時導演多用外景和明亮的背景體現了2個青年人陽光、活力。也體現了他們兩之間愛情的美好相比本恩與魯濱遜太太的關系來說顯得光明和正常符合道德准則。本片的場景為該片的敘事起到了很好的渲染作用也體現了各個人物的性格。做的恰到好處有渲染和鋪墊的效果。
四、人物的出場 影片一開始導演就以一個長鏡頭交待給觀眾一個滿臉茫然的主人公本大學畢業坐飛機回洛杉磯在機艙里他一臉的迷茫神態回到家裡仍萎靡不振在社交場合面對眾人的溢美之辭更感到虛妄於是逃回卧室。這便是本畢業後走向生活時的失落心態。 而另一個主演魯濱遜太太的出場從本恩逃離派對躲在自己房間開始。在本恩眼神迷茫的看著自己房間里的魚缸時魯濱遜太太突然破門而入不請自來而且神情泰然自若一切顯得自然悠閑並主動與本恩交談連坐姿都頗具幾分挑逗。為觀眾理解魯濱遜太太的形象具有重要作用也為後來他們倆之間發生關系做鋪墊。 伊萊恩的出場則充分展現了她的端莊典雅和青春、純潔。伊萊恩在本恩到她家姐她出去約會時由父親帶到本恩面前。一副靦腆、純真、美好的模樣衣著得體秀發飄飄與魯濱遜太太成熟性感的形象形成鮮明對比。也為後來本恩發現伊萊恩的美好愛上伊萊恩做了鋪墊。 五、剪輯與節奏 該片剪輯流暢節奏跌宕起伏有起有落。其中展現本恩受到魯濱遜太太的誘惑熱欲難耐而又極端苦悶時候的那段剪輯手法頗受好評是本片的亮點。那段採用現代的幻覺、想想、錯覺和現實的交錯以及及時空跳接的手段極其生動地揭示了主人公內心的慾望、悔恨、茫然等錯綜復雜的心理。從而揭示出一個初入世事的純潔青年矛盾惶悚的內心世界為後來她的自救行為埋下伏筆。各種景別的合理變換、特寫的切入以及運動鏡頭的表現、還有空鏡頭的切入造成了一種虛實結合的效果體現了主人公內心茫然、不知所措但又慾望涌動的心理。 本片節奏總的來說是不緊不慢的。但是在某些重點情節時影片節奏隨著故事的發展變化著。比如本恩去尋找伊萊恩結婚的地點阻止她結婚時那段不斷加緊的節奏將故事推向了高潮。 技術方面這部電影的剪輯手法在當時頗為前衛。最有代表性的就是表現本傑明與羅賓森太太偷情生活的這一段。場景在家中、游泳池和旅館三個空間中轉換將他 的不同行為巧妙的聯系在一起。比如本傑明原本在水中他向氣墊上一撲緊接著鏡頭就剪輯成他撲到了羅賓森太太身上。這樣的剪輯非常的自然流暢表現出本 傑明沉湎於「水」與「性」的世界中為我們展現出他空虛的精神世界。 六、特殊氣氛的營造 本恩第一次和魯濱遜太太到賓館開房。兩人在賓館房間里本恩十分焦慮不安緊張而魯濱遜太太十分鎮定十分坦然兩人完全不同的心情產生了一種特殊的氣氛。導演運用演員的動作、表情、以及場景的布置、現場燈光的明暗變化來體現。 本恩被迫在游泳池裡潛水那段。 七、細節的處理 細節伊萊恩的婚禮已經宣告成功本恩依然沖下台階用教堂里的十字架做武器擋開婚禮上的人們。人們害怕褻瀆這一神聖的器物而不敢靠近。最後他用十字架把參加婚禮的人鎖在了教堂並和伊萊恩一起逃跑。 這個場面是對那個麻木的成人所統治的社會里已經形成的傳統法律、道德、宗教觀念的正面挑戰。 細節畫面胯下借位拍本恩 八、光影和造型 賓館里燈光的亮暗交錯。 胯下借位的造型前景是羅賓森太太穿著絲襪的大腿後景是目不轉睛盯著她的本傑明很顯然這預示著本傑明要陷入她的情色陷阱了。鏡頭造型本身就體現了一種曖昧和挑逗。這個鏡頭也成為了電影的海報.

B. 影片《孔雀》敘事結構分析

-2005年，國際著名攝影師顧長衛的導演處女作《孔雀》問世，隨即出現了“牆內開花兩頭香”的大好局面。在國際上，影片《孔雀》獲得了第55界柏林電影節評委會大獎“銀熊獎”，並被稱為是一次“藝術的勝利”;在國內，電影《孔雀》也在各地競相“開屏”，成為一時之熱點話題，滿足了一直渴望欣賞中國本土藝術電影的視野期待。作為一部“物以稀為貴“的藝術電影，《孔雀》確實備受矚目，尤其是其獨特新穎的的敘事結構，雖褒貶不一、毀譽參半，但仍值得我們去再三回味和深入研究。

一、表層結構

《孔雀》的敘事結構“復調式”，即把故事分成獨立平行而又相互交錯的三個部分，花開三朵，各表一枝。

復調, polyphony,也叫“多聲部”,本為音樂術語,指兩個或兩個以上各具相對獨立意義旋律的同時進行。“復調音樂在橫的關繫上,各聲部的節奏、力度、強音、高潮、終止、起迄以及旋律線的起伏等,不盡相同而且各自有其獨立性;在縱的關繫上,各聲部又彼此形成良好的和聲關系。”

後來“復調”一詞被巴赫金引入文學，藉以形容陀思妥耶夫斯基小說的多人物中心、多角度的、非全知全能式的敘事特徵。隨後在文學界復調作為一種敘事技巧,被中外很多作家有意或無意識地採用,豐富和拓展了小說的表現手法和思想內涵,如《紅字》、《喧嘩與騷動》、《寒冬夜行人》、《秦腔》、《塵埃落定》等。

復調小說的先鋒實驗為電影敘事提供了範例和啟示。視覺圖像是電影的媒介方式和表現語言,索緒爾指出:“視覺的能指可以在幾個向度上同時並發”,於是，國際上出現了很多利用復調機制而構思精良的電影，如《廣島之戀》、《羅拉快跑》、《暴雨將至》等。

國產片《孔雀》，在國外電影敘事結構啟發的基礎上，自覺地運用和實踐了復調原理，將姐姐(高衛紅)、 哥哥 (高衛國)、弟弟(高衛強)的故事處理成管弦樂隊的不同聲部,可以進行齊奏、對位演奏與賦格曲式等多種選擇,既保持獨立性,又形成對話性,使其形成一種哀怨凄婉的和聲關系以表現影片的主題。

(一)《孔雀》的三個故事是獨立平行的

《孔雀》講述生活在上個世紀七八十年代北方小城市裡的一個五口之家，一段時期內各人發生的故事。由三個段落構成，耽於幻想而倔強的姐姐，看似呆胖卻精明的哥哥，消極憂郁及叛逆的弟弟，各居其一。

1.姐姐：偏執的降落傘

姐姐是一個偏執的浪漫主義者。她，暢想天空飛翔的浪漫，常躺在屋頂陽台上，凝視著碧藍的天空，憧憬當傘兵的生活，雖想盡辦法參軍，最後仍被淘汰。但她的暢想並未停止，她自製降落傘，騎著單車，風馳電掣，車後拖著隨風開放的降落傘，大叫著、歡笑著，在街道上飛馳，吸引了無數驚奇的目光，在母親瘋狂的制止下，她重重地跌倒在地上。為了向村中的流氓果子拿回她的降落傘，姐姐毫不猶疑地脫下了自己的褲子。在姐姐看來，沒有比理想更為重要的東西了，包括自己的身體。她，暢想被疼愛的浪漫。用編造挨打的情節騙取拉琴老人的曖昧親情，在他們共同編造的藝術桃花源中相互慰藉，但被“乾爸”的家人認為是狐狸精，慘遭毒打。她，暢想自由工作的浪漫，想擺離線械重復的洗瓶子的勞作，於是用婚姻作為籌碼，但是仍舊擺脫不了與瓶子打交道的命運，最後和丈夫離婚了。她，暢想美滿愛情的浪漫，一直自以為是地愛著那個說著一口標准普通話的男傘兵，但多年後生活落魄而又拖家帶口的男傘兵，在街頭遲疑地認不出姐姐。最後，姐姐終於抑制不住地抽搐地哭了，她開始懂得了現實的生活，有了很像自己的孩子，但在動物園看孔雀的時候對女兒說“你爸爸老家漫山遍野都是孔雀”。不料，女兒確以一個孩童的視角真實告訴姐姐“這里的孔雀都是假的”。

在影片中，姐姐的段落發展得最為充分，時間比例也最大。可以通過弟弟旁白的口述中將姐姐的故事可以通過簡單的敘述句構成一個單線序列:第一，七十年代的夏天，北方小城市裡的五口之家，爸爸媽媽的身體還好，姊妹三個也還年輕。這是一種初始的平衡狀態。第二，姐姐遇到男傘兵，點燃夢想的希望，報名參軍但被淘汰。這是一種平衡的破壞。第三，姐姐認“乾爸”但被誤會遭毒打。第四，姐姐結婚了，幾年後又離婚。第三、第四是姐姐想恢復平衡的努力。第五，姐姐夢想破滅，最後嫁了人，有了小孩。這是達到了一種新的否定性的平衡。

2、哥哥：先天愚的向日葵

哥哥是一個“一步邏輯”的現實主義者。因為腦殘而被父母寵愛，被弟弟妹妹照顧。但是哥哥，追求一切美好的東西。哥哥想追求友情，在爸爸媽媽為其找的米廠，里甘心幫喜子他們幹活，但最後還是受到挨打和嘲笑;哥哥想追求豐滿漂亮的姑娘，在姑娘工作的工廠門口，傻乎乎地舉著向日葵等待她下班，但最後被拒絕還丟掉工作;哥哥動聽的歌聲，在女廁所的門口佇立地聽了許久，但最後被當做色狼，被弟弟學校的老師和同學毆打。最後，哥哥不再追求了，娶了一個不漂亮的鄉下瘸腿的姑娘，做了點小本買賣，發家致富了。在動物園看孔雀的時候，哥哥說“咱自己蓋一個動物園，住在里頭天天瞧”。

如果說，姐姐的故事和形象都比較抽象的話，哥哥絕對是一個與之有強烈對比的現實形象。哥哥的故事也可以抽離成一個單線序列：第一，被爸爸媽媽寵愛，弟弟妹妹照顧。這是一種平衡狀態。第二，到米廠工作，接觸外面的世界。這是一種平衡的破壞。第三，追求友誼，被欺負。第四，追求愛情，被嫌棄。第三、第四是哥哥試圖同外面的世界達到一種平衡狀態的努力。第五，結婚創業。哥哥到達了一種新的積極的平衡。

3.弟弟：沉默的影子

弟弟是一個現實的逃避者。整部片子，是通過弟弟的視角進行展示的，弟弟看到了姐姐夢想的破滅，弟弟看到了哥哥生活的現實，他看著一個個價值的失落而他找不到自己的核心的價值定位。也許，弟弟一直想安靜地做一個哥哥姐姐的影子而已。父母的偏愛，忽視了弟弟的存在，哥哥拿糖喂白鵝的奢侈，無形中重創了他的心。弱智的哥哥送傘並且被當成色狼，這使弟弟受到了同學的恥笑，被心儀的女生可憐。弟弟心底常年的憤怒累積成了想毒死哥哥的行動，最後被媽媽發現，在媽媽的抽泣中弟弟深深自責。青春期的他有對異性的好奇沖動，畫了一張女性的裸體畫，被爸爸發現趕出家門。多年後，弟弟流浪回家，帶著風塵老婆和她的孩子。弟弟不再工作，在家帶小孩，吃軟飯。在動物園看孔雀的時候弟弟冷漠地認為“冬天的孔雀是不會開屏的”。

到了敘事弟弟的故事的時候，影片出現的了情節大幅度的跳躍，但弟弟的故事也可以概括成一個單線序列：第一，做哥哥和姐姐的影子。這是一種平衡的狀態。第二，因為弱智的哥哥，使弟弟被同學恥笑。這是弟弟生活平衡的一種破壞。第三，買老鼠葯想毒死哥哥，被媽媽發現。第四，被迫離家出走。第三、第四是弟弟追求一種生活生活平衡的努力。第五，吃軟飯。弟弟的生活找到了一種新的消極的平衡。

三個故事都是按照統一的敘事結構即平衡—失衡—再平衡，相對平行地發展下來，其同一要表達的是夢想的破滅和成長的痛苦。三個故事像是三個悲傷的音符，不斷地重現，如同歌曲中的復歌部分，不斷吟唱，加強對觀眾的沖擊。

(二)《孔雀》中的三個故事又是相互交叉的

編劇通過血緣關系將姐姐、哥哥、弟弟的故事聯系起來。他們有共同的爸爸媽媽。而父母在他們三個的故事中都是不可缺少的“行動元”，對兄弟姐妹三人的故事都起著推動的作用。如在姐姐的故事中，母親是姐姐追求夢想的阻礙者;在哥哥的故事中，母親是哥哥現實生活的推動著;在弟弟的故事中，父親是弟弟生活的改變者。除此之外，其兄弟姐妹三人在在彼此的故事中也相互聯系交叉。其實，就是導演通過順敘、倒敘、插敘，將這三個人的故事通過不同的詳略展示了三次。其三個人的故事脈絡在一次次的敘述中逐漸清晰，人物的形象逐漸突出，故事的懸念也隨之解開。這種相互交叉的結構使得三個故事又構成一個同一的和弦。

二、深層結構

作為一部文藝片，《孔雀》低調的影像，冷靜的敘事和明確的時代色彩，構成了一種表達的含蓄。點題的孔雀直到電影最後一刻才出現。電影為何叫《孔雀》?其匠心獨運的表層結構下究竟有和深層的蘊含?不同的觀眾進行了不同層次、不同角度的解讀，得到了不同的結果，就連導演顧長衛和編劇李檣在該片深層結構的認識上也存在很大的分歧，至今，仍未達到統一。

我認為孔雀的深層結構表現的仍是古今中外文學藝術上一大永恆經典的命題：力與命的抗爭。力，代表的是個人的理想和抱負;命，代表非人所能控制的因素。在文學史上，古希臘的悲劇《俄狄浦斯王》就是力與命的抗爭的典型體現，在這個神話中，命是指預言的力量。而在中國這種力與命的抗爭在屈原的《離騷》中表現的最為激烈和全面。屈原通過時間維度和空間維度的描寫，表達了“內美”和“好修”的力，無法抵抗命的悲劇。這種思想演化到最後就變成了中國傳統文化中的'宿命論，如富貴天註定之類的，孔子也說過“不知命，無以為君子也。”

電影《孔雀》顯然是潛移默化地受到了這種中國傳統文化的影響，其也在時間維度和空間維度都表達著這種力與命抗爭的悲劇。

首先，從時間的維度上看，姐姐故事的高潮在於姐姐和弟弟挑選西紅柿時，難以抑制地無聲痛哭。姐姐為什麼會痛哭?因為她開始意識到她的理想和信念，她的愛情都抵不過時間的沖刷。曾經讓姐姐心動的男傘兵已經變得蒼老而猥瑣，姐姐在男傘兵的皺紋里彷佛也看打了歲月對自己的摧殘。曾經的她，是那樣的顏色鮮艷，為了夢想帶著自製的降落傘在街上大呼小叫。而現在，寬大的衣服不見腰身，就算夢想不曾變過，時間已不再停留，現在的自己如同這些被挑剩下的西紅柿，不再新鮮。從弟弟的故事看，每個人故事都是由弟弟的一段獨白而開始的，“每次想起七十年代的夏天，全家人在走廊吃晚飯的這一幕，我心裡還是感傷。直到今天，還有不少老人們，都記得我們姊妹三個的往事。”弟弟感傷的原因是多年前“爸爸媽媽的身體還那麼好，我們姊妹三個也都那麼年輕。”可見，弟弟曾對時間抗爭過，但是最後的他只剩下感傷，於是他想“一覺醒來，已經六十歲了”，這樣就不用抗爭了，也不用痛苦了。

第二，空間的維度看，《孔雀》的故事發生在北方一個封閉的小城鎮里。盡管他們有的變老、死去，有的離開、歸來，但是故事空間始終不變。“這不僅僅只是這個空間不僅是一個實在的物質空間，更加是一個精神意義上的家園，或者哲學意義上的生存空間。”

姐姐的悲劇在於她生活在這個小城鎮里，就算是鎮上最大、最繁華的街也容不下姐姐的降落傘。弟弟的悲劇在於就算他的身體離開了這個小城鎮，他的精神還是走不出去，輾轉之後終究還是回來了。這是他們無法抗拒的空間悲劇。

第三，結合影片結尾的孔雀開屏來看。孔雀的開屏為的是吸引異性和炫耀自己的美麗。但是結尾處孔雀的開屏錯過了它的時間，身旁的雌孔雀並未看它一眼，而觀賞者也已經走遠。它只能在錯誤的時間里忍受孤芳自賞的悲哀。從另一方面來說，關在籠子的孔雀就像是走不出城鎮的姐姐和弟弟，有著自身美麗無法抗拒籠子給它帶來的束縛。

個人認為，一部電影是因為其精神的深層文化而顯得有其獨特的韻味和格調。其表層的結構，只是一個推波助瀾的作用。鉛華洗凈之後的平淡方是精華。但是，對於欣賞者來說，獨特的表層結構可能更容易吸引他們的注意力，激發起興趣。所以，藝術電影想要在商業繁榮的今天，得到更多的關注，創造新穎獨特的表層也不失為一個名利雙收的好辦法。

C. 好萊塢經典三段式解讀，以《肖申克的救贖》為例

研究發現，好萊塢電影的編劇都在遵循三段式結構敘事，而這些結構大都為情節遞進和人物塑造服務，創作者往往利用觀眾對故事進展的好奇心理和人物的移情作用，把觀眾帶入故事，在故事中向觀眾闡明創作者想要抒發的思想。本文以經典的三段式結構敘事的影片《肖申克的救贖》為例，分析這部影片三段式結構的建置。

三段式結構的建置

電影劇本結構的定義是:一系列互為關聯的事變、情節和事件按線性安排，最後導致戲劇性結局。這就意味著，故事是從開端向前發展直到結尾，在劇本的前10分鍾需要向觀眾介紹三件事情:誰是主要人物，戲劇性的前提是什麼。戲劇性情境是什麼，而這些設置就是為了激發觀眾的好奇心理機制和對人物的移情心理機制。

結構是為抒發主題服務的，往往有些影片特殊的結構就是一種深刻的主題，還有一些影片結構是隱藏在故事之下的，結構通過對故事的講述傳達了主題。《肖申克的救贖》之所以經典，是因為，它的結構不但隱藏在故事之下傳達了主題，而且結構本身就是一個深刻的主題。

首先看《肖申克的救贖》的整個故事，結構是傳統的三段式結構，講述了主人公安迪被冤入獄最終逃離監獄的故事。正義最終戰勝邪惡。但是這只是這部影片的淺在意義，其深層涵義則來源於三段式結構。在悉德?菲爾德的《電影劇本寫作基礎》中曾把兩個情節點劃分的三段分別稱為:建置、對抗和結局。建置意在指開端部分 前三十分鍾對人物和規定情境的建置，中間的對抗部分寫人物如何與阻力作斗爭，結局講述矛盾的化解。再看《肖申克的救贖》的三段故事走向，影片的第一段講述的是安迪入獄，一心希望能夠逃離。第二段講的是逃離監獄無望，安迪逐漸融入了監獄生活。第三段講的是安迪看透了即使他能證明是被冤枉的，這個監獄也不可能放他出去，於是安迪成功的越獄。

《肖申克的救贖》的三段應該稱為:逃離、融入、逃離。值得研究的是《肖申克的救贖》的三段與悉德?菲爾德的《電影劇本寫作基礎》中的三段有類似的地方，那就是第一段落和第三段落的行為走向相同，第二段落的行為走向與第一、三段落相反。也就是說如果第一段落是和解，那麼第二段落肯定是對抗，第三段落則又會回歸和解。《肖申克的救贖》的第一段落是對抗，第二段落是和解，第三段落則又回歸對抗。這便是好萊塢傳統劇作的一種結構規律，只有這樣的結構才能形成突轉和波盪，否則整個故事一個行為走向就會顯得平淡無奇。

研究《肖申克的救贖》的深層涵義其實是一種人生的寫照，主人公進監獄的過程就像是一個嬰兒進入人生的過程，先後經歷了孩提時:反抗來到這個世界;中年:融入這個世界;老年:離開這個世界。於是，返回頭來看整部影片的某些情節安排才會恍然大悟，為什麼「三姐妹」對安迪進行性強暴不安排在第一個情節點之後，而安排在第一個情節點之前，因為 「三姐妹」對安迪進行性侵犯意味著這個社會對孩子的性教育，只有放在第一段落才合適，監獄里的規矩和犯人之間相處的規則都如同整個社會生存的一種規則，包括性在內。孩子進入整個人生，首先是帶著內心的恐懼去觀察生活，並且帶有一絲反抗，雖然沒有足夠的能力去抗衡。這就像主人公安迪剛進監獄的樣子，內心恐懼想逃離，但是又沒有能力，他接受了這個監獄的教育，包括性教育，最終步入成熟，開始融入監獄生活。第二個段落則是人逐漸融入了社會，被社會所用。主人公安迪在影片的第二段落近乎一個監獄里的白領，他在監獄里如魚得水的工作著。放佛我們的人生，成年階段開始慢慢融入這個社會。第三個段落就像看透世間一切的老人，有足夠的能力擺脫這個人生獲得重生。安迪逃離了監獄生活，在海洋的彼岸獲得了重生。

整部影片證明，智慧和正直可以讓一個人的人生得到真正的自由，我想這就是《肖申克救贖》所闡述的更深一層的人生思考。整個《肖申克的救贖》就是一個人生的寫照，很少有這樣的影片能夠把影片做出雙層的故事涵義，然而《肖申克的救贖》做到了，成為一個經典。

D. 分析電影《阿甘正傳》中蒙太奇手法的運用及其藝術效果

一、 敘事蒙太奇

敘事蒙太奇是以交代情節、展示事件為主要目的,按照事件發展的時間流程、邏輯順序、因果關系來分切和組合鏡頭、場面和段落,表現連貫的劇情。
把捕蝦作為人生志願的布巴、立誓要戰死沙場的丹泰來中尉就是一些很好的蒙太奇手法的展現。導演在處理這些人物的時候用了很多的定格鏡頭來點綴。比如當布巴向阿甘介紹自己的時候，畫面很自然地跟著話語轉換到布巴的媽媽等一系列的場景。這些場景不是偶然的，而是構成和裝配電影語言的關鍵筆墨。因為它從不同的地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來的，從而來刻畫人物，顯示其所包含的不同含義。片中有一個情節是阿甘講訴他名字的來由。從開始講媽媽是怎樣給他取的這個名字那一段都是阿甘的「一段回憶」，這里也是一個典型的「敘事蒙太奇」。
憑借蒙太奇的作用，該電影在敘事風格上享有了時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。比如，好幾次重大歷史事件，學校解除種族歧視政策，好幾屆總統被刺殺，乒乓外交，反戰集會等等。這都是電影在拍攝中無法實現的，而如果要實現這一場景必須藉助蒙太奇手法，把時間和空間不真實的拉入電影中來，從而敘述事件。

二、 連續式蒙太奇

連續式蒙太奇主要依先後順序和因果關系發展進行敘述，按此方式敘述是最基本的思維方式，是絕大多數影視節目的基本結構方式。連續式蒙太奇以單一的線索和連貫動作為主要內容，其優點是有頭有尾，脈絡清楚。
這部影片最大的特點就是多次利用巴士的到站，來串連起不同的乘客，這些乘客被當作阿甘的聽眾，從而隨著聽眾的變換而串連起不同的故事情節，通過阿甘的口來講述這個故事，完整的講述了阿甘傳奇的一生。

三、 交叉式蒙太奇

交叉式蒙太奇是平行式蒙太奇的發展。交叉式蒙太奇強調兩條或兩條以上的線索，具有嚴格的同時性,密切的因果關系，其中一條線索往往影響或決定其他線索的發展。
影片主要有兩條線索，一條描寫了阿甘從上大學到參軍再到參加越戰最後到退伍的一生，同時另一條線索是描寫了珍妮的一生，寫出了珍妮為了求得榮譽，為了出名，忍心離開阿甘自己去闖盪漂泊的一生。這兩段雖然是發生在不同的空間，但是隨著鏡頭的不斷切換，使它們在敘事上呈現出互相關聯的敘事段落，交叉剪接在一起，製造出一種讓觀眾聯想的氛圍和情緒。

四、重復蒙太奇
重復蒙太奇是把代表一定寓意的鏡頭、場面或類似的內容在關鍵的時候反復出現,構成強調,起到了深化主題的特殊效果。是在《阿甘正傳》這部電影中使用的蒙太奇手法最多的一種：
影片開始最令人印象深刻的飄飛的羽毛，影片一開頭，一根羽毛飄飄盪盪，吹過民居、馬路，最後落到阿甘腳下，優雅卻平淡無奇;影片的結尾，阿甘坐在他母親曾經送他上學的長凳上，目送兒子上了校車後，默默地想著什麼，一根羽毛從他腳前飄起，飄向藍天、白雲之間。影片的開頭和結尾都描寫了飄飛的羽毛：從這部電影我們看到更多的是人生，我們的人生就是這樣子的，很多時候我們都在隨波逐流，我們不能知道我們將來要干什麼，我們也不能去改變這個社會。可是一個上下一個左右，我們總是可以改變的，我們只要盡力去做好我們自己就可以了，不必計較太多的得失，那麼我們就可以如隨風飄浮的羽毛越飛越高，越來越接近天堂。阿甘的成功並不偶然的，執著與努力，成就了阿甘!
巴士的不斷到站，也是一組重復蒙太奇。阿甘講自己的故事時，鏡頭總是由現實與阿甘的故事交替出現，而且阿甘的聽眾是不斷發生變化的，公交車也是來來去去，這也暗示著人生中你會遇到各種各樣的人，人生是在不斷變化當中，能夠認識便是一種緣分。
又如，阿甘小時候在車上受到別人歧視而沒有座位坐時，最後只有珍妮邀請他坐在旁邊；而在剛入伍時同樣在上車時受罵，遭到同樣待遇，最後只有布巴肯跟他一起坐。這一方面表現出世人的眼光總是庸俗的，總喜歡歧視不如自己的人，好人反而要受到欺負、譏笑；另一方面也營造一種凄涼的意境，也為阿甘與珍妮相識和報答布巴的劇情做鋪墊。，還有，如電視機多次播放槍擊事件；阿甘在戰場上多次救出同伴；阿甘起初捕蝦時，多次只是撈起一些水底的垃圾，表明甘在這個過程中遇到許多挫折；甘每次見到欺負珍妮的男人時，總是挺身而出等等，這些地方都運用了重復蒙太奇，將一切表達得淋漓盡致。
重復式蒙太奇的運用可以使作品內涵由淺入深，意境由淡變濃，藝術表現力由弱變強。在《阿甘正傳》這部影片中重復蒙太奇手法的應用，更加有利於突出主題，可以更加強有力的震撼我們的心靈。

五、隱喻蒙太奇

隱喻蒙太奇是通過鏡頭或場面的對列進行類比,含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特徵突現出來,以引起觀眾的聯想,領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合, 往往具有強烈的情緒感染力。
影片一開始白色羽毛隨風飄搖的場景和結尾其從書中掉出繼續飄飛的場景相照應，令人印象十分深刻。導演運用長鏡頭對羽毛隨風飄舞的描寫，留給觀眾的是對羽毛產生的無盡想像，為故事情節的發展作了鋪墊。澤米基斯導演在這用了一個隱寓蒙太奇。羽毛先是在空中一直飛，直到落到阿甘腳跟前，然後阿甘把它撿起放到了皮包里的一本書中。白色的羽毛的飄零就暗示了阿甘將會是一個孤獨寂寞，沒有自己的長久之所的人生，一生沒有幾個朋友。同時也是在說阿甘這個人有像羽毛那麼潔白無暇的心。此外，還能理解為命運像羽毛一樣飄忽不定（丹中尉的觀點），但是羽毛註定會飄到阿甘腳下也註定會飄走（阿甘母親的宿命論觀點），照應了阿甘之前對命運的思考和全片的主題。
阿甘向珍妮求婚時，天正在打雷、下雨，暗示著事情並不會如阿甘所願，也表現出阿甘遭到拒絕後的思緒很亂。另一組鏡頭更是意味深長，一陣冷風吹動了地面上的枯葉，鏡頭上搖，便看到阿甘一家人穿過樹陰一起回家，路兩旁的樹猶如形成了一條幸福的通道，一家人正過著幸福的生活，可惜的是幸福的光陰十分短暫，就像落葉一樣差不多到了盡頭，由此也形成了一種凄清的意境，也暗示著珍妮將要離開人世。當然，電影中開頭與結尾白色羽毛隨風飄盪的鏡頭，也是運用了這種手法，暗示著人生的起伏不定。

六、 對比蒙太奇

影片有兩條線索，一條描寫了阿甘從上大學到參軍再到參加越戰最後到退伍的一生，同時另一條線索是描寫了珍妮的一生，寫出了珍妮為了求得榮譽，為了出名，忍心離開阿甘自己去闖盪漂泊的一生。在描寫這兩條線索的同時也使用了結構性蒙太奇中的對比蒙太奇，阿甘的一生雖然經歷了軍隊嚴厲的訓練，雖然經受住了越戰時生死的考驗，但看上去卻有種一切都還算順利，彷彿有神在庇護著阿甘，每次當他受到困難甚至災難的時候，他的信念他的執著總是能幫他化險為夷，總是能幫他脫離困境，總是能幫他取得成功。而相比較他而言，珍妮的一生似乎看上去老天並沒有過多的垂簾和青睞她，她就是想成為著名的歌手，簡單的想法卻承受了一波一波的打擊和不幸。每次阿甘在受到長官表揚鼓勵的時候，每次阿甘在晚上休息想念珍妮的時候，她總是在一次又一次的煩惱和無奈中掙扎。導演通過他們不同命運的對比，讓觀眾感受到阿甘雖然智商低，可是憑他自己踏踏實實的努力，每次都能得到授勛和被總統接見的獎勵。雖然可能因為他的不善於表達而被周圍的人瞧不起，可是他憑借自己的能力創造了他的一生。同時也感受到每次珍妮在向命運搏鬥的時候總是被外來的因素所掌控，每次都屈服於自己坎坷的命運的悲哀。在影片中阿甘是一個智商僅有75的人，他自己也承認自己是個「傻子」，可是故事的每一個情節都體現出他本質上的善良、純朴，可以看出阿甘是一個懂得如何去愛，如何去生活的性情中人，情商和智商兩方面的落差通過鏡頭的剪接巧妙地傳達給每一位觀眾。在插入珍妮和丹中尉的鏡頭時，還是在講述他們的坎坷命運時，通過對比，讓觀眾在感情上與角色的處境緊密結合，隨著珍妮的一次次與阿甘的相遇和分離而傷心，隨著丹中尉的頹廢而失落，隨著珍妮的吸食毒品而為她感到悲哀，直到最後她年輕的生命結束感到惋惜、難過。導演這樣安排，無非是想在通過阿甘和珍妮的命運的對比和丹中尉命運的變化告訴觀眾一個哲理：人的命運是掌握在自己手中的，要靠自己的奮斗來創造命運，即便我們有各種缺陷，承受著各種不幸和災難，但是只要能堅定一種信念，就能創造出奇跡。
而且情節中也貫穿了很多細節性的對比蒙太奇，比如阿甘在回憶他在越戰行軍的時候，原本暴雨滂沱，可是好像被人擰緊了水龍頭似的，突然星空絢爛，他仰視凝望著美好的星空。當阿甘沒有緣由不知疲倦的跑步的時候，他忽然發現天際合一分不出哪裡是天，哪裡是地的鏡頭。
時至今日，《阿甘正傳》仍然是一部非常優秀的影片，其各種手法的而運用堪稱經典，特別是蒙太奇的運用，正是因為各種首發的而運用，讓我們可以享受到這么震撼心靈的電影。

拓展資料：

《阿甘正傳》是由羅伯特·澤米吉斯執導的電影，由湯姆·漢克斯、羅賓·懷特等人主演，於1994年7月6日在美國上映。電影改編自美國作家溫斯頓·格盧姆於1986年出版的同名小說，描繪了先天智障的小鎮男孩福瑞斯特·甘自強不息，最終「傻人有傻福」地得到上天眷顧，在多個領域創造奇跡的勵志故事。電影上映後，於1995年獲得奧斯卡最佳影片獎、最佳男主角獎、最佳導演獎等6項大獎。2014年9月5日，在該片上映20周年之際，《阿甘正傳》IMAX版本開始在全美上映。

E. 《西西里的美麗傳說》：開頭段蒙太奇分析

周傳基老師不止一次提到過，在西方，電影名詞起源與運動是分不開的，運動的畫面對於觀眾的生理與心理上來說都具有不可抗拒的吸引力，電影本身就是運動，任何令觀眾感到乏味的電影，一定是在拍攝中沒有處理好畫面內容上下左右縱深三維方向的運動。《西西里》獨具一格的原因，實在是因為在電影起源地歐洲上成長起來的朱塞佩多納托雷導演對電影運動本質的深刻掌握。而運動，則構成《西西里》中蒙太奇運用的基本邏輯。

《西西里》的開場既是一個緩緩地降鏡頭，勾勒出西西里島二戰前期的小鎮一隅，同時一輛軍車載著高聲宣傳二戰的軍官由畫面深處緩緩駛來。

這一個鏡頭已經包含上下縱深方向的運動，打破單一的二維平面空間，符合電影的運動美學需要。鏡頭結束時左右方向運動出現，軍車右轉向，同時近處路人在鏡頭前的一個遮擋，影片毫無剪輯痕跡的過渡到第二個鏡頭。

旁白於此時出現，並承擔起起串聯第二第三兩鏡頭的重任。聲音在蒙太奇剪輯中一直有著不容忽視的功用，導演在後半段還有應用。

在修自行車那場戲中，先給一個交代三人對話場景的關系鏡頭，同時利用當下一個鏡頭起幅吸引力大於上一個鏡頭落幅能自然擦出剪輯痕跡的理論，給修車大爺一個下蹲的動作自然銜接到小男主角的全景。再之後父親的眼神跟老大爺搭上，形成軸線，一組正反打自然接上。

之後的一組鏡頭顯得典型有趣。當然，所有的鏡頭都包含著自右向左的水平運動，剪輯順勢以此為骨架安排鏡頭。先是小主人公騎著自行車自右向左行來，下一個緩慢的升鏡頭因為畫面內自右向左移動的人群與上一個鏡頭完美銜接。第三個鏡頭本身既是自右向左運動著的。越過本段中刺眼的第四和第五兩個透過旗幟攝向群眾鏡頭，你會發現之後的小男孩騎車子的段落依舊遵循著自右向左的運動原則，剪輯依舊舒暢無比。

    值得注意的是接下來的幾個鏡頭。

誠然有慣用的鏡頭前遮擋這種擦出剪輯痕跡的手法，前兩個鏡頭還有升鏡頭這種運動方向的吻合，但最終撐起整個敘事剪輯的卻是影片中的不間斷的聲音。不論是群眾的歡呼聲還是廣播的聲音都使得鏡頭與鏡頭之間的組接合理化。上面三個鏡頭出現，因為廣播聲音的關系，觀眾會不由自主的想要探尋聲音的來源，因此注意力絕對會放在音響上，這時像第三個鏡頭那樣景深變化因為突出了觀眾一心探尋收音機而使其忽略鏡頭剪輯，自然的實現了剪輯痕跡的擦除。

聲音的妙用還在於它可以作為時空的標桿。本小節的後半段，影片進入交叉剪輯階段，小鎮、男孩、瑪蓮娜、炙烤螞蟻的小夥伴四個時空交錯在一起，正是因為連續不斷的廣播的聲音，才使得觀眾能夠清楚的感知到這是在同一時間不同空間內發生的事件，給了本段交叉蒙太奇一個合理邏輯。

交叉剪輯之後，男孩的時空終於與小夥伴們的時空相遇，敘事線歸一，經典的好萊塢三鏡頭法出現。視線對上，軸線形成，正反打開始。

本部電影多次運用正反打，最經典的一次運用在男孩第一次見到瑪蓮娜之時。

如果說鏡頭越多，戲劇張力越大，情結越接近高潮，瑪蓮娜的出場無疑掀起了一個小波峰，一段瑪蓮娜走過小男孩們的戲，導演雹襪中運用正反打，帶關系越軸，整整剪出14個鏡頭。

之前介紹的鏡頭都屬於敘事蒙太奇的范疇，鏡頭前後具有銜接性，連接方式不外乎鏡頭運動方向一致，鏡頭內部被攝物體運動方向一致，視線相遇自然發展出來的正反打，下一個鏡頭的起幅吸引力大於上一個鏡頭落幅的吸引力，遮擋等等方式。電影百年發展總結出的主流剪輯手法幾乎都可以在這部影片中找到經典案例。相較於剪輯風格略顯沉悶的《海上鋼琴師》，《西西里》可以說快了太多太多。不過，平行蒙太奇也好，交叉蒙太奇也罷，都是為敘事做准備的，那麼，第一小節主要講了什麼呢？

很簡單，主要兩件事。第一，二戰即將爆發，墨索里尼政府宣布參戰，義大利即將陷入戰爭泥潭。這是美麗傳說的時代背好判景。第二，男主角和女主角相遇。還記得前源山面提到的不和諧的兩個鏡頭嗎？

   這兩個鏡頭顯然並不屬於之前連貫的敘事蒙太奇的那組鏡頭中，放入其中甚至有些突兀。實際上，這兩個鏡頭屬於非敘事性蒙太奇。不妨結合本小節的敘事目的解釋。第一小節前半段，主要想告訴我們，二戰快開始了，軸心國之一的義大利即將步入戰爭泥潭。但貫穿始終的歡呼聲似乎在提醒著觀眾，義大利的民眾對此並沒有反抗、恐懼等情緒，相反的，人們居然沉浸在亢奮中。這兩個非敘事性蒙太奇鏡頭顯然暗喻著，義大利民眾，已經被墨索里尼政府代表的法西斯主義所籠罩，變得好戰偏激不理智。

同樣的，在交叉蒙太奇段落中，屬於瑪蓮娜的鏡頭與其他鏡頭也並不和諧。

這三個片段雖然依舊以廣播聲作為串聯，但是因為未遵守其他鏡頭自右向左的運動邏輯而跳脫開來，象徵意義大於實際意義，因此把它歸在非敘事性蒙太奇蒙太奇中，看似與本段敘事毫無關聯，實際上內在有著深刻意義。

依舊結合敘事分析，接下來的任務就是讓男女主人公相遇。而電影中重要人物出場必然要精心且特別。於是，導演為瑪蓮娜安排了一個極隆重的出場。秀發、高跟鞋、絲襪，恐怕一個正常男人對女子的所有關於想像都在於此，一個美麗女人致命殺傷力也近在於此。這三個符號化的片段概括出瑪蓮娜全部的特徵，美麗。甚至人們還未見到她本人全貌，美麗的種子便悄悄埋在觀眾心底。有此鋪墊，我們的小男主人公初見瑪蓮娜便為其傾倒，甚至整個小鎮的男人都為其傾倒，雖然表現形式是荒誕的，但邏輯上卻合情合理。

   在這里，非敘事性蒙太奇為敘事性蒙太奇做出了有理、有趣的補充。

最後想說的是，朱塞佩多納托雷導演一直憑電影中滿滿的溫情取勝，並非以獨特的剪輯風格或新穎的蒙太奇手法見長。觀看他的片子，能帶來震撼的永遠是情懷而非技巧。歐洲一向大師匯聚，藝術片盛行。朱塞佩多納托雷導演的片子與之相比似乎略顯直白，但就是用這樣簡單的敘事手法，他偏偏能拍出令人仰望的高度，別具一格的風情，這就是他的厲害之處吧。

F. 電影《功夫》第一橋段專業解讀

第一章:《鱷魚幫大鬧警察局，斧頭幫雄霸上海灘》

電影正式開始又是一個 長鏡頭 。從陳探長這個特寫鏡頭開始，鏡頭開始往後搖移。

電影這個長鏡頭就好似觀眾的一雙眼睛，在窺視警察局的布局。與此同時耳邊伴隨著慘叫的人聲，更加激發了觀眾興趣。吸引觀眾跟著長鏡頭的搖擺去發掘背後的故事——聲音咋來的？發什麼什麼事情了？警察局裡誰被打了？

最後 鏡頭定格 在「罪惡剋星」這個牌匾上。

沒多久，隨之而來的就是一個警察人員被扔過來了。這畫面其實極具諷刺意味。本應該是除暴安良掃除黑惡勢力的警察，結果呢，卻被扔到罪惡剋星這個光榮的匾牌上面，重重摔下來。這傷的可不僅僅是一個人的身體這么簡單，還有對警察局面子上的侮辱啊，直白而又幽默的反應了當時社會的無序，黑暗。

也給觀眾留下一個懸念，是誰把警察竟然敢打成這個樣子？不得佩服這 鏡頭語言 太會講故事了。

下一個畫面緊接著切出了剛剛打人的幕後人。只見馮小剛飾演的鱷魚幫大哥吼出一句「還有誰」。那種舍我其誰的霸氣隔著屏幕都能讓觀眾感到一聲震顫。能在警察局裡說出這么霸氣話的人那也就不奇怪之前敢把警察打了。

在這里我想從鏡頭方面來分析一下。這是一個 特寫鏡頭 。鏡頭重點放在了鱷魚幫幫主的臉部，從他的霸氣的眼神，猙獰的面部，鋒利的牙齒，很好的傳達出來鱷魚幫幫主的氣質。

鱷魚幫幫主說的第二句話就很無厘頭了——這么漂亮的女人就因為往地上吐了一口口水，就被你們抓到這里來。與此同時，鏡頭切到了他說的那個女人。

還有王法嗎？還有法律嗎？

鱷魚幫老大這句話明顯是賊喊捉賊的打臉啊。明明是自己目無王法，大鬧警察局，還有臉說警察，控訴對這個社會的不滿。明白這背後邏輯的觀眾看到這里肯定是被逗笑了。

接下來鏡頭往下一切，對著了鱷魚幫老大的鞋子。與此同時他說的台詞——你們局長也得給我們鱷魚幫面子。這句話就讓觀眾知道了，這伙大鬧警察局的人是鱷魚幫。

另外我們注意到在鱷魚幫老大說這句話的同時，鏡頭對著鱷魚幫老大的鞋子。我們看這鞋是不是很有鱷魚的風格啊？就像後面出場的斧頭幫的標志是一把斧頭，那麼鱷魚幫的標志或許就是這個鱷魚款的鞋子了，這鏡頭語言確實特別豐富啊。

攝影師在鱷魚幫老大鞋子這個場景和下一個被打警察出現在畫面這個場景採取了 變焦 的拍攝技巧。我們細看一下就會發現，鏡頭的焦點從鱷魚幫幫主鞋子轉移到被打警察的面部。讓觀眾注意視線發生轉移，從而用變焦來取代了對視頻畫面的剪輯。鏡頭過渡自然，避免了突兀性。

在對警察進行了百般的折磨和侮辱之後（吐痰，熱水燙）。鱷魚幫貌似佔得上風，威風凜凜。臨走的時候，還不忘自詡一句——看什麼看，沒見這么帥的老大？接下來這個鏡頭畫面又很有意思——陳探長淡定的把門緩緩給關上了。我想這個關門的情節隱喻了之後警察和斧頭幫合夥關門打狗，絞殺鱷魚幫。為之後情節埋下了伏筆。

這句我做什麼生意都不做電影的台詞。其實是一句很平常的台詞，但之所以會讓觀眾覺得無厘頭，忍俊不禁，就是因為說這句話的鱷魚幫老大是馮小剛大導演啊。再配合這性感挑逗的畫面，也算是鱷魚幫臨死之前留給我們觀眾最後一抹光輝吧。

隨著一陣陣沉重的腳步聲傳來，殺氣騰騰，警察局的門也好似有預謀地鎖了。進退維谷，斧頭幫老大覺得大事不妙。這時候鏡頭又是一個特寫，鱷魚幫老大一改之前的霸氣側漏，眼神凝重了。

下面這個鏡頭畫面 構圖 很有意思。斧頭幫的群體成員在鏡頭上部分，鱷魚幫幫主的頭在畫面下部。這一上一下的構圖位置其實也就預示了兩者勢力的高低。

我們還可以從 鏡頭角度 上分析兩者之間的勢力高低。

對鱷魚幫的鏡頭採用的是偏俯角。 俯角鏡頭 會使鱷魚幫顯的是哪個處於弱勢的一方。另外鏡頭畫面里鱷魚幫只出現了一個人，寓意著形單影只，獨木難支的處境啊。

讓我們再看看對斧頭幫採取的 仰角鏡頭 。與俯角鏡頭相反，仰角鏡頭增加了斧頭幫的高度，從而顯得更為強勢的那一方，給人以咄咄逼人，如臨大敵之感。另外這里再說一下斧頭幫背後的煙花這個背景，這是鱷魚幫發出的求救信號，然而卻成了斧頭幫出場的點綴。（這里說點題外話，不知道大家有沒有和我一樣覺得這個畫面特別的唯美呀？）

從整體 敘事角度 上來看，鱷魚幫的存在不過是為了烘托出斧頭幫的強大，說白了就是打醬油的。而從社會角度上來講，這也反應了那是一個大魚吃小魚，勝者為王敗者為寇的時代。

斧頭幫的出場是因為鱷魚幫的，而對斧頭幫的介紹，也還是鱷魚幫說出來的，而不是電影獨白說出來的，或者是斧頭幫自薦家門。

在鱷魚幫老大說出「斧頭幫，我跟你拼了」這句話之前是沒有任何斧頭的出現，也沒有斧頭幫這個幾個字。直到鱷魚幫幫主說出這句話，我們觀眾才知道原來這一夥更加牛逼的是另外一個幫派——斧頭幫。

在鱷魚幫幫主逃跑的這個鏡頭中，導演採用了慢鏡頭。 慢鏡頭 延長了戲劇時間，一般暴力場面常常會採用慢鏡頭來增加美感，表現出恐怖猙獰，斷肢殘臂，血肉飛濺的場面。

琛哥招手示意的這個畫面出現是很有標志性的，後面還有好幾次這樣的動作。琛哥的這個動作預示著他要大開殺戒，讓觀眾心裡知道這么一個慣性思維——琛哥一招手，後果很嚴重。

斧頭幫第一個特點是蠻橫無情。這在電影中表現的淋漓盡致，有諸多情節都表現出斧頭幫的蠻橫不講情，沒有絲毫迴旋的餘地。在這個情節中，當鱷魚幫幫主躺地上狼狽的求饒，想談談感情，求條後路。但斧頭幫一聲不吭就照頭就砍，一點情面都不給，一點迴旋的餘地都沒有。

斧頭幫第二個特點就是兇殘暴力。鏡頭沒有直接表現鱷魚幫幫主被砍得有多慘，場面有多血腥。通過側面描寫琛哥砍得腰酸背痛，汗流浹背來預示著琛哥砍的有多久，砍的有多狠。那至於鱷魚幫老大死的有多殘，導演就要我們觀眾自行腦補了。

這里想提一點的是，有觀眾朋友在彈幕里說琛哥沒砍幾下就累成這個樣子，是虛的表現。我不大贊同，雖然畫面中只出現了五六下砍人的動作，但這其實是導演採用了拉片的手法。用看得見的汗流浹背替代了或者說是省去了中間我們那沒看見的慘不忍睹的過程。

老大死了，那老大夫人該怎麼辦啊？二當家一個眼神，就把鏡頭焦點轉移了，這太省事了。給我的感覺，斧頭幫就是言簡意賅，人狠話不多。能不需要動口的盡量就不說話，用動作、眼神替代。在這個場景又採取了變焦的拍攝技巧。鏡頭的焦點從斧頭幫大當家和二當家調整到後面的鱷魚幫夫人。讓觀眾注意視線發生轉移，從而用變焦來取代了對視頻畫面的剪輯。鏡頭過渡自然，避免了突兀性。

接下來這是一個對鱷魚幫夫人的面部表情特寫，尤其是她流下的淚水。預示著她此時此刻內心是多麼恐懼，害怕。為的也是側面烘托出斧頭幫的兇殘和暴力。

一向言簡意賅的斧頭幫不言則已，一言驚人。琛哥說:別傻了，大嫂，我不殺女人，你走吧。

我們可以好好體會這句話的玄妙:琛哥說這句話的背景是鱷魚幫夫人在向他求饒，求放她一條生路。而通過後面情節我們也知道斧頭幫這么殺人不眨眼，幾乎是不可能會放她走的，所以當琛哥先說前半句——別傻了，大嫂。我們觀眾潛意識會以為斧頭幫的意思是——想走?別傻了，沒門。

但是呢，琛哥的下半句話卻是很平和，很認真的說——我不殺女人的，你走吧。看到這里，我們觀眾或許與鱷魚幫夫人一樣，信以為真的以為琛哥會給一條生路。

可結果呢？她還沒走兩幾步，就被槍殺了，而且死得這么慘。這突兀的情節又出乎我們觀眾的意料，顛覆了觀眾的思維。所以也就是說，琛哥這么一句話，接連讓觀眾產生了思維的反轉再反轉。可見這台詞設置的巧妙。

這里琛哥的招手動作又一次出現。伴隨著怪異、懸疑的配樂響起。也就讓觀眾猜得出他的下一步動作是什麼了，鱷魚幫夫人命不久矣。

這誇張動作鏡頭放大了射擊效果，不合常理。畫面雖然沒有一句台詞，卻很無厘頭。不得不佩服導演構思之奇巧。

周星馳無厘頭的台詞，再配合著琛哥殺人後自鳴得意，戲謔荒誕的舞蹈動作。讓原本是一場屠殺的緊張的血腥場面卻變得十分的輕松幽默搞笑。在別人臨死之前都要戲弄一下別人，表現出斧頭幫的虛偽。

當二當家臨走說出這么一句話。這也暗示了這場絞殺是斧頭幫和警察局串通好了的。更確切的說是警察花錢買斧頭幫幫這個忙的，警察在鱷魚幫面前都抬不起頭，沒有說話的權利，那在斧頭幫就更不用講了，就像二當家說的那樣，他們警察扮演就是打雜洗地的下等工作角色。

接下來陳探長這個揮汗如雨，急匆匆地數錢的鏡頭說明了一切。

這段螳螂捕蟬黃雀在後的故事情節就此告一段落了。接下來斧頭幫的一段好萊塢式的舞蹈，頗有《洛城機密》和《芝加哥》的風韻。鏡頭交叉剪輯，一邊是一片狼藉的犯罪現場，黑白照片，配以老式閃光燈的一閃咔嚓之聲。一邊是斧頭幫的集體舞蹈戲，暴力而又荒誕，陰暗而又戲謔。令人產生滑稽之感，卻又不得不心生畏懼。

第一個鏡頭，是琛哥在地板上跳舞。地板上的圖案，正好是一朵花的形狀，花象徵著美好的事物，而他在上面跳舞就是寓意對美好的踐踏。後來火雲邪神的暗器也是一朵金花中間插一根毒針，那朵金花展開來正好就是地板上的圖案。而此時在圖案上跳舞的琛哥就寓意著金花中間的毒針，看得出導演用心良苦。

隨著人數的漸漸加多，這也象徵了斧頭幫不斷擴大的勢力范圍，人多勢眾，炙手可熱。

畫面在斧頭幫大哥帶著小弟拿著斧頭在跳舞、一些被斧頭幫砍死的人的黑白的照片、還有斧頭幫經營的賭場間轉換。這幾個 交叉剪輯 的畫面真的是把斧頭幫炙手可熱的勢力表達到了極致。

平行蒙太奇 的畫面似乎向我們傳達這樣的信息——斧頭幫靠著暴力性質的不正當手段搶占社會資源，霸佔了上海的經濟市場，開了賭場、歌舞廳、酒樓做生意，順理成章也就大發橫財了。

【酒樓，歌舞廳等娛樂場所】

【賭博場】

然後藉此大發橫財，滿滿的一桌數都數不過來的鈔票。

尤其是最後這個定格鏡頭讓觀眾隔著屏幕都能聞風喪膽。

第一章主要展現的是那個時代大上海混亂無序的社會背景。黑幫盛行，尤其是斧頭幫的霸道強勢。

另外按正常的電影角色安排話，觀眾也大概也可以猜出斧頭幫不出意外就是電影的反派角色了！

那麼接下來電影將會怎麼發展呢？斧頭幫可以一直這么橫行霸道下去嗎？正牌角色將會如何出場呢？星爺又會在電影扮演什麼的一個角色呢？請聽下回分解！

G. 高分電影《卧虎藏龍》「竹林戲」段落，在空間敘事和演員調度上是怎樣的呢

一、空間敘事

該段落用大量的全景、遠景展示竹林的意象，甚至將李慕白、玉嬌龍置於邊緣化的構圖中而刻意弱化人的存在，以凸顯竹林的空間。人物的打鬥成了構成竹林景片的一絲一縷。

撥於流俗、淡泊虛靜、復見真心，李慕白於竹林背景下向俞秀蓮流露情感，也於竹林打鬥中向玉嬌龍釋放慾望；

竹林是超塵的、情景的、柔情的、自在的、清雅的，它遠離了腥風血雨、世俗人情，它是一個歸隱者的「江湖」呈現，也是一個心靈的「江湖」寄寓；

三、視聽分析

通過李慕白的主觀視點看待玉嬌龍，實則是李慕白內心空間的營造。

主觀鏡頭：李慕白陷入自我的臆想之中，這便是揭開他「本心」有關情慾面紗的巧妙展示。從李慕白的角度「看」玉嬌龍，不是叛逆、不是兇狠，而是性感、是曖昧、是誘惑，是一種情慾。

聲音的虛化：刀光劍影聲音的虛化，沒有了表面的打鬥，而是一種內心的較量與沖突，是一種純粹的心靈視閾、迷亂的情感篇章。

疊化：內心情感的重疊與迷失，朦朧的情愛，拖慢整段節奏的同時，展示的是一份含情脈脈。

鏡頭的晃動：在進入李慕白內心空間的臆想畫面中，鏡頭是十分的穩定的，而隨後鏡頭便晃動起來。這里除了用電影語言的手法巧妙區分了現實與想像的不同軌跡，更彰顯的是李慕白內心空間的穩定——對玉嬌龍「情慾」的穩定，那是他一直被壓抑著的、深藏著的，卻一直存在並且穩固在內心的「龍虎」。