外國導演電影視聽語言分析

❶ 從視聽語言角度分析《雨中曲》這部影片

Singin' in the Rain據說是影史上歌舞片的經典之作，片子誕生於1952年，正是其他國家從廢墟中重建的時期。

(也許只有美國還可以這么開心的在戰後堅信著他們的理想主義，載歌載舞。)

這部片的緣起是米高梅製片亞瑟佛雷（Arthur Freed）想把一些舊歌「再生利用」，於是要求旗下兩位編劇把它們串成一個故事，並獲得金凱利（Gene Kelly）的同意演出。由於這些舊歌剛好都是在20.30年代，所以他們將背景設定在默片轉變成有聲片的時期，生動描寫了片廠種種妙趣橫生的事情。據說還常有人跑來他們的拍片現場，跟他們分享那段時期的記憶．而他們也詳實的考證了當時好萊塢明星的穿著打扮和片廠的布景設備。

對於我來說，片中的歌舞有點冗長，讓我分心地想起高中時代練啦啦隊的隊形；那種灰姑娘似的溫馨劇情，也常讓我覺得男女主角像芭比和肯尼(或是史瑞克2的Prince Charming)。最吸引我的是那些早期攝影棚拍攝的細節，片中可以看見很多棚內的道具、設備、燈光，也可以瞧見影片的排演、特技演員的動作、配音對嘴和早期收音的方式，有一種『幕後花絮』的特殊效果，滿足了小影迷的好奇心。

Singin' in the Rain，被歸類成backstage musical，也就是以劇中劇的方式讓觀眾看到後台的種種。此劇中主角的身分設定為電影主角，所以可以看到電影的製作過程和拍攝效果(特別是聲音)。片中輕松的談論到電影媒體本身的特性和意義，觸及真實和虛構之間的分界(ex:一開始男主角說的話和畫面呈現出來的事實不符、用女主角的口中說出對於電影表演的質疑、男主角死黨唱的Make me Laugh想為電影的娛樂性辯護等等)。透過電影拍攝的過程來突顯出這是一部「有關於電影的電影」。

有人說，『關於電影的電影』是大師或是作者論導演才會觸碰的主題，是嚴肅的對電影致敬及提問。我不太懂它的定義或是深刻內涵，不過我覺得Singin' in the Rain常很巧妙的處理虛實真假彼此對映的趣味，唱唱跳跳，開開心心。比起蔡明亮的『不散』、費里尼的『八又二分之一』或是楚浮的『Day for night』都平易近人多了。

Singin' in the Rain以愛情通俗故事做為第一層糖衣，再加上精采歌舞包裝，已經具商業賣點，然而除此之外，又有許多有趣面向和細膩考究，讓它可以影史留名，叫好又叫座。

在雨天窩在家裡看著漫妙的舞姿聽著悅耳的歌聲，就像是欣賞迪士尼卡通那樣不用提心吊膽，有著理所當然的樂觀：邪不勝正、困難終將必克服、離散的也必將團聚、愛情圓滿、事業成功。

(此片適合在每一個疲憊的夜裡，安撫著現實中的憤世嫉俗，催眠到睡著。)

❷ 影視視聽語言分析

同學你好，我們以《七宗罪》的開頭做一個範例：

《七宗罪》是大衛芬奇導演33歲的長片作品，其成熟的視聽造詣讓人稱贊，我們用最粗淺的視角，去嘗試解讀芬奇老師是如何用視聽語言構建人物。

（本文涉及劇透）

電影中，主人公賽默塞特，我們簡稱S，是一個出色的警官，做事一絲不苟，思維縝密，刑偵技術高超，有一顆為美國人民服務的心。可人到晚年，無法根除的罪惡讓他在即將退休的年紀心力交瘁。而米爾斯，我們姑且叫他M吧，掐指一算也就30出頭，在地方上頗有建樹，一時間讓他忘乎所以，自以為自己是超級警察，其實性格急躁沖動，做事毛手毛腳。機緣巧合，這一「SM組合」便相遇了。

簡單介紹人物之後，我們來對比影片，看看芬奇老師是如果悄悄塑造人物的。和文字不同的是，視聽語言要緊扣視覺和聽覺的表達，畫面的信息量是具象且豐富的，加之有人類生活的經驗，很多表達不言而喻，深諳此道的人便可以得心應手去創作。

《七宗罪》鏡頭五

M便接了個電話，從襯衣的口袋裡掏出一支鋼筆，隨意的記在手心裡。還記得上文里S的鋼筆放在哪嗎？整齊排列在桌子上。不能說導演刻意做對比，他只是把一些細節通過人物動作和美術陳設展現出來。刪去這些細節或許對情節不會產生太多影響，但是會讓故事與人物的邏輯更加合理。這便是視聽的魅力。

視聽語言包括很多方面，景別、角度、運動（攝影機運動）、照明、色彩、語言、音響、音樂，剪輯等，但所有的電影元素都是為人物和故事服務，如何突出人物性格形象，如何交代故事情節，如何讓觀眾有代入感，才是電影各元素的目的。

❸ 從視聽語言的角度分析一下《大象》這部影片

也許特雷澤變成了愛麗絲只是個意外的誤譯。但Alex和Eric的行為似乎是難以避免的。

貝多芬在1810年4月27日創作了一首曲子，同年，這首曲子被他送給他的學生特雷澤·馬爾法蒂。1876年，曲子在經歷了馬爾法蒂的轉送和另一位德國音樂家之手後公布於眾。名字叫《致愛麗絲》。據考證，曲名是誤譯。

今天，人們已經無法知道這首曲子原來的名字。就像人們無法知道Alex和Eric原來的樣子。

電影的開始的是天空，固定畫框下時間以超過平日數倍的速度進行著，卻依然波瀾不驚。大片的雲朵彷彿水一樣的淌過去。不著痕跡。只是太陽沉了下去。

電影中手持機器的跟拍讓人絲毫感覺不到攝影機的存在。電影的中心就是人。除了人還是人。

這一天。John開車載著酒醉的父親到學校等他的哥哥。Elias找到了一對模特准備他的攝影作品集。Michlle在幫老師整理閱覽室的圖書。這一天。醉酒的父親在車里等待兒子。年輕的情侶在一起等待報道。這一天。三個女孩在一起沒完沒了的抱怨。黑白毛色的小狗在金發少年面前高高躍起。這一天。有更多的學生在學校里過著平靜的生活。

范桑特在電影里陳列了數量多到讓人發指的運動長鏡頭。他似乎並不害怕觀眾在影片前半段時睡著。

影片前面的一大部分都讓人覺得如同電影開始的那個空鏡頭般波瀾不驚。影片的敘事結構復雜精巧同時充滿張力，不同人物的視角不斷重復敘述槍殺開始前的那段時間，絲毫不顯冗長的展示了一所普通高中和平常的一天。先是John，然後是Elias。人物一個一個的換，時間卻始終是一個時間。手持機器特寫人物頭部跟拍運動長鏡頭在這段時間中所佔的比例達到了無比巨大的程度。觀眾只能看清演員的臉甚至後腦勺。周圍的空間全是虛的。范桑特用這種極端的拍攝方法告訴大家。主體是人。是人。是人！人！人！每一個人的名字在屏幕上被打出。如果這是電影主角的待遇的話，那麼槍殺開始前觀眾已經記住了不下五個主角。范桑特也是用這種方式來告訴人們每一個人的重要性。他們有親人，朋友。每個人都有自己的生活。而范桑特也特意渲染了「每一個個體」和「每一個個體」在生活中相遇甚至僅僅是擦肩時的瞬間。John在碰到Alex和Eric前逗狗的時候，Jordan和三個女孩擦肩而過的時候，攝影機的升格拍攝刻意個強調了人和人的相遇。而Elias給John拍照，同時Michlle從兩人身邊跑過的鏡頭，導演更是分別用三個人的視角拍攝三遍。這也是整個電影最讓人贊嘆的地方，這段過程中，影片敘事結構組合的復雜和巧妙讓人興奮不已。John，Elias，Michell是三條相交的線。也是敘事結構中最主要的組成部分。一個是學習糟糕的金發少年。一個是熱愛攝影的英俊小伙。一個是不默默無聞惹人注意的普通女生。如果讓我打個牽強的比喻。我想我們可以說成績糟糕關心家人在房間里哭泣的John代表了少許的叛逆，內心的脆弱和對親情的渴望。為了攝影集放棄音樂會的Elias代表了對理想的追求。稍帶抱怨最終接受且熱心幫助老師的Michell代表了最普通和默默無聞的人們。這三個人曾經相遇。叛逆和理想是好朋友。理想為叛逆少年照出他的樣子，普通人低著頭從他們身邊默默跑過。默默無聞的人第一個死在槍下時，追求理想的人雖然同樣喪生卻在死前拍到了自己想要的照片。而看清了自己的少年，走出了學校。走向了安全且更加寬廣的天地。我們可以說整部電影里所有人物，其實都是指向這三個人。三個不停抱怨的女孩和陷入甜蜜愛情的情侶本質上和灰頭土臉的Michell是一樣的。自以為是的叛逆或者甜蜜下，其實依然是默默無聞的人。而校長則是他們的一個成年人的版本。那個黑人和Elias一樣，他想拯救大家，可是卻因此壯烈的死在了槍下。被黑人救出的那個吻過John其實和John一樣，他們給予別人愛，自己卻同樣無助脆弱，甚至不知道自己從就在邊上的窗子里逃出。在說清了這些人同時，范桑特告訴了我們愛的意義。也正是這些人一次次的擦身，支撐起了影片前半段繁復龐大的骨架。三次拍攝在拍照時的三人相遇。兩次拍攝在閱覽室時的兩人相遇。兩次拍攝三個女孩和那個男孩在過道里的相遇。這些人的一次次錯身讓整個影片的結構異常的讓人興奮。
這個過程中，范桑特一直在強調，你生活中的每一個不起眼的人，都有自己的生活。

影片的主題是校園槍殺，但是槍殺直到最後小半部分才初現端倪。人們在Alex被同學用奶油砸了以後大多隻會認為這是個可憐的軟柿子。更不會知道，他在食堂里用小本記錄的，其實是一套詳細的殺人計劃。

影片前半部分掩飾的太好，這平靜的日子實在不像會出什麼事。人們可能在John走出校園，碰到兩個「裝束奇怪」的人時才開始疑惑。而Michell抬頭時聽到的那一聲槍械上膛的聲音。又被范桑特的閃回用一個鎖門的聲音成功的掩飾了。Alex在房間彈琴，《致愛麗絲》的音樂響起。鏡頭三次掠過牆上的鮮紅的塗鴉。琴聲一直沒有間斷，可以聽的出彈的並不嫻熟，但卻沒有停下的意思，尤其當鏡頭對准了床上玩電腦游戲的Eric縱深推近的時候，鋼琴在一旁響的異常堅決。而當鏡頭切到屏幕時，音樂又回到舒緩優美。而他們所玩的電腦游戲似乎也和我們平日里接觸的第一人稱射擊游戲不同，你的敵人是一群完全沒有反抗能力的人。Eric就在這樣在音樂下，殺死一個又一個手無寸鐵甚至不會逃命的人。

然後電影的主題開始顯露。希特勒的頭像，手舉納粹旗幟的人們，送來的包裹里拿出的不是一把玩具。充足的彈葯，周密的計劃。大家終於明白了槍殺即將開始。大家還知道兩個人是GAY。如果回顧之前學校討論時大家對同性戀問題的不理解。不知道算不算為兩人的行為找的一個牽強的理由。

和父親道別時Alex臉上閃過不易察覺的失落，但是這沒能阻止什麼。

「我們在學校一點也不開心」「最重要的是開心」Alex這樣說。「對」Eric這樣說。

Eric頭上的頭巾和電腦游戲中左下角的那個如此相似。而Alex反帶的鴨舌帽讓我想到了《麥田裡的守望者》里的霍爾頓·考爾菲德。叛逆的霍爾頓變成了走向極端的Alex。帽子也從紅色變成了黑色。

如我一開始的猜測，Michell第一個被殺死。然後一個一個的繼續。鏡頭依然是手持機器特寫頭部，周圍的一切包括那些被槍殺的人全部虛掉。那些之前還是「主角」的人，成了模糊的遠處一個個倒下的身影。

那個黑人是個奇怪的角色，甚至讓我一度產生了他的名字叫「大象」這樣的想法。

Eric最後被Alex殺死，特寫中的臉轟然倒下。Alex走進空洞的鏡頭。

電影最後的留白充滿張力。我開始以為那隻是一個調整節奏的空鏡頭。一直在等待一個最後的交代。而看到打出的字幕時。我悵然若失。

整部影片交代了的人物里。范桑特終於沒有全部殺死，他讓其中的兩個倖免於難。就是一頭金發的John和曾經在John哭泣時吻了他的那個女孩。這兩個人也出現在電影的海報上。這也許就是范桑特的態度，愛帶來的力量。我在想，如果也有人給Alex一個吻。那麼是不是大家都能活下來？
故事脫胎於1994年震驚全美的科倫拜恩校園槍案。兩名學生帶著一身的自動武器沖進學校，在殺死十二名學生和一名老師後兩名學生飲彈自盡。電影的很多細節還原了當時的新聞。比如其中一名學生喝下死去同學喝剩的飲料這一畫面就曾被學校監視器拍下。在這個基礎上導演添加了很多元素。同性戀，校園暴力，槍支泛濫，毒品。這部平靜的電影里包含了太多不能讓人平靜的元素。
而本片的片名也由此而來，「大象」一詞來自愛爾蘭作家Bernard MacLaverty關於「問題出現但是不去解決」的一個比喻，他說，「這就彷彿你屋裡有頭大象，它是如此巨大，以至於你不可能無視它的存在，但是，大家卻都默契的從不談論它，一起漠視它，很快就習慣了它的這種存在。」而這樣的漠視甚至是歧視終究會讓問題激化，哪怕是溫順如大象一般，暴怒後也會產生無法想像的巨大威力。
同性戀，校園暴力，槍支泛濫，毒品。這部平靜的電影里包含了太多不能讓人平靜的元素。而范桑特一如當年的貝多芬，將這樣一部電影，獻給他的學生。獻給所有的人們。

❹ 時光緩流間的悲憫與溫情 ——《小偷家族》視聽語言分析

片名：《小偷家族》（萬引き家族）

導演：是枝裕和

編劇：是枝裕和

主演：中川雅也、安藤櫻、樹木希林、松岡茉優

國家：日本

時間：2018年

獎項：第71屆法國戛納國際電影節最佳影片金棕櫚獎（「我們全體都臣服在《小偷家族》的演員表演和導演的遠見兩者完美的結合呈現中。」）

一、內容與主題——「千瘡百孔中的美麗瞬間」

        若不是片中空境多次出現東京塔，人們大抵難以將這個蝸居窘迫之地與光鮮時尚的東京聯系起來。同樣聚焦家庭敘事，此次《小偷家族》則更添了復雜人性與社會秩序的思考。電影中的一家人，是個臨時抱團取暖的邊緣人組合，決心掩蓋原生家庭的傷疤，以偷度日，他們偷來的不只是物質，更是殘酷生活里的愛與羈絆。非血緣性的關系最終引向負面結局，這組萍水相逢的陌生人終究以悲劇結尾。

        生死、人性與離別始終是是枝裕和鏡頭里剝離不開的話題。沉浸在電影的敘事中，我們不禁反思：「家人也可以選擇嗎？」，有責任之人如此冷漠，甚至拋棄，而真心去愛的人卻沒有權利，「罪犯都是壞人嗎？」，弱勢群體在夾縫里生存，只能於縫隙里感受人生百態。

        「它扒開了日本底層社會那蛆蟲一般的生活真相」，戳穿電影表層溫暖，直指底層社會的冰冷。

二、鏡頭

1. 「去戲劇化」的固定長鏡頭

        長鏡頭的大量運用始終是出身於紀錄片導演的是枝裕和電影的一大特色，弱化人物情節，客觀記錄日常細節，推動故事發展。尤其是在《小偷家族》這般封閉狹窄的室內環境中。通過長時間的固定鏡頭敘事，不僅可以截取生活片段、產生一種非戲劇化的靜態舒緩效果，更可以宣洩情緒、表達情感。在影片第48分26秒,使用了長達1分16秒的敘事鏡頭,描述了如下故事場景: 信代抱著玲玲坐在火堆旁,背後的翔太、治進行虛化,信代一邊將玲玲的舊衣服丟進火中,一邊展示自身同樣的傷痕,訴說同病相憐,並希望玲玲能告別過去。

        導演給觀眾足夠多的時間體會人物情緒，讓兩人命運緊緊相連。

2. 「有條不紊」的景別層次與場面調度

        導演擅於在長鏡頭里加入豐富的內部運動，以調動觀眾注意力。一方面，影片中將大景別與貼近人物視角的「榻榻米」式小景別綜合運用，通過鏡頭景別的變化，強化觀眾對演員的認同。例如奶奶在家給由里擦葯的場景，機位從側面縱深拍攝，鏡頭通過鏡子拍攝家庭內部的縱深場景，緊接著鏡頭切換中景，拍攝祥太坐在櫃子里讀書的鏡頭，鏡頭再一次切換，近景拍攝奶奶面部表情和尤里的傷疤。大景別展示家庭內部以及人物活動、將人物命運聯系在一起，小景別則將人物情感赤裸暴露，靈活運用景別的變化在雜亂的空間里進行有序的拍攝。

        導演亦會通過跟拍的方式，拍攝信代和翔太在街頭喝飲料的場景，在縱向上呈現人物與環境間的變化關系。

        此外，導演還注重現場的演員調度。在大景別鏡頭中，父親與翔太在空曠的場地上嘻戲打鬧，奔跑於鏡頭左右；室內拍攝中，演員人物同樣進行著前後的縱深運動。

三、畫框與留白——「當下之外，方寸之間」

1. 畫中畫

        「畫中畫」的構圖模式不僅是是枝導演，更是日本傳統電影中的一大特色。框架式構圖能為情節增添許多戲劇色彩，虛實相間的畫框亦能起到隱喻的作用。例如當家中有人來訪時，導演將鏡頭置於圍欄外，圍欄自然形成一個畫框，透過圍欄窺視一家人的生存環境，凸顯其與周圍環境的格格不入。

        再如側面拍攝翔太待在櫃子里學習的場景，翔太被封鎖在一個四周封閉的「畫框」里，這種壓迫會傳達出人物內心的孤獨感。

2. 留白

①敘事留白

        導演善用敘事留白，人物情節留白亦或回憶留白皆可為觀眾提供想像空間，不必事事巨細，反而會收獲更大的情感張力。小偷家族中的六個人原本有著屬於自己的家庭，但導演並未對每個人的創傷進行詳細描述。當信代向尤里展示手上的傷疤時，觀眾對比先前劇情，便可主觀判斷信代或許也有著像尤里一般並不快樂的童年。結尾，返回原生家庭的尤里一個人站在凳子上孤獨地眺望遠方，她的未來會快樂嗎？留白製造出並不完美的結局，就像「一千個人心中有一千個哈姆雷特」，恰可引發觀眾的更深思考。

②空鏡頭留白

        導演通過日常生活中的空鏡頭運用，使情節敘述更加流暢，給觀眾留下反應空間的同時亦可帶來更多期待，充分調動觀眾的想像力。當街零食店出現在鏡頭中，觀眾便不自覺聯想到美食，下一秒鏡頭轉到亞紀與奶奶吃飯的畫面，使情節更為流暢；更為經典的是一家人觀賞煙火的一幕，窩在城市一隅，抬頭望向絢爛的煙花，鏡頭中不見煙火卻只能聽得到聲音，觀眾心裡也一定有著唯屬自己的煙火，看煙火的同時亦在凝視著自己。

四、影調與光線

1. 自然光線

        「我期待展示一種不通過面部特寫也能傳情達意的表達方式。」，在是枝裕和導演擅長的家庭題材中，取景大多來自室內，他強調利用自然光線，拒絕一成不變的人工照明。通過嘗試明暗對比、改變光線角度來傳情達意。影片中，一家人乘坐火車去海邊遊玩，陽光灑在田野，心情是高興的，一切充滿生機與希望，這又與之後一家人坐在沙灘上昏暗壓抑的氛圍形成鮮明對比。年事已高的奶奶獨自坐在沙灘上看著一家人，說出那句無聲的「謝謝」，則預示著不久後奶奶的離世。

2. 冷暖色調

        即使拍攝場景大多是在冬天，室內的色彩基調仍已暖色為主，像是添上一層溫暖而昏黃的燈光照明。一家人圍坐吃飯，其樂融融，室內的光線照耀在每個人的身上，映照著一家人相愛的幸福感。與此同時，人物的衣服也以紅、黃等暖色調為主，烘托溫暖的氣氛。

盡管一家人的生活狀況不太樂觀，但能夠聚在一起都是幸福的。室內的暖色與室外的冷色調形成鮮明的對比，尤其是在影片的悲劇結尾處。例如信代於警察局接受審問時，側光打亮人物左側，右臉隱於黑暗之中，融合偏冷的色調，來傳達人物內心的悲涼情緒。

❺ 辛德勒的名單影評視聽語言分析

影評視聽語言分析：《辛德勒的名單》情節感人，氣勢悲壯，而以黑白攝影為主調的紀錄片式的拍攝手法更使該片具有了一種真實的效果，感人肺腑，發人深思。

一、影評視聽語言分析

《辛德勒的名單》情節感人，氣勢悲壯，而以黑白攝影為主調的紀錄片式的拍攝手法更使該片具有了一種真實的效果，感人肺腑，發人深思。該片中電影語言的運用十分出色，在表現猶太人的悲慘遭遇時，有一個鏡頭中出現了紅色，在沖鋒隊屠殺猶太人的場景中。

《辛德勒的名單》思想的嚴肅性和非凡的藝術表現氣質都達到了幾乎令人難以超越的深度。描寫猶太人在二次世界大戰時期遭受集體屠殺的電影在此之前也拍過不少，但是以德國人良知覺醒並且不惜冒生命危險反叛納粹，營救猶太人的真實故事片，這還是第一部。

該片中，辛德勒開始時並不是位英雄，為什麼最後他成了一名英雄，該片並未作出解答，所表現的只是他的行為。

二、影片信息

《辛德勒的名單》是由史蒂文·斯皮爾伯格執導，連姆·尼森、本·金斯利、拉爾夫·費因斯、艾伯絲·戴維茲等主演的一部戰爭片。該片於1993年11月30日在美國華盛頓點映，1993年12月15日在美國正式上映。

該片改編自澳大利亞小說家托馬斯·肯尼利的同名小說，講述了一名身在波蘭的德國人辛德勒，在二戰時僱用了1100多名猶太人在他的工廠工作，幫助他們逃過被屠殺的劫數。

❻ 影片《敦刻爾克》視聽語言表達了什麼

視聽語言分析一直到時編導藝考中的一項重要考試內容，並且也是大多數考生比較頭痛的一項考試。下面，中影人教育為大家帶來一篇影視視聽語言分析範文，希望對大家有幫助。

影片《敦刻爾克》視聽語言分析：

導演：克里斯托弗·諾蘭

2017年夏天，克里斯托弗-諾蘭的《敦刻爾克》在全球拿下了超過5.25億美金的票房，在爛番茄上獲得92%的新鮮度，觀眾評分也高達82%，可謂票房口碑雙豐收。本片更是在2018年奧斯卡金像獎上，突破重圍獲得八項提名，除了最佳導演提名，影片還入圍了包括最佳影片、最佳攝影、最佳剪輯、最佳藝術指導、最佳原創配樂、最佳音效剪輯和最佳混音獎項的提名。

一、影片《敦刻爾克》視聽語言分析之主觀化的音樂氛圍營造

在聲音的處理方面，巧妙的利用音樂音效與鏡頭語言，做到了沒有出現一滴血的情況下，讓觀眾從電影的第一秒便進入戰爭狀態。影片對聲音的主觀性處理，不完全是通過「加強」效應，有時也會有變化，有時甚至會通過「弱化」聲音，來讓觀眾理解角色的內心感受。比如在主角在海灘遭遇德軍飛機轟炸時，第一聲爆炸很響，但接下來的爆炸——至少在觀眾聽來——音量其實是減弱的，配合主角保頭埋地的動作，諾蘭讓我們真切地體會到死神臨近那一刻你的恍惚，心理的恐懼蓋過了感知。這種通過強化的「心理音」、來凸顯周遭環境險惡的處理，在片中還有多處。最突出的比如幾位士兵在小船船艙那場戲，且不說時不時被敵人洞穿船艙的子彈，就是艙木結構在漲潮時由浮力激起的各種輕微呻吟，都被放大到很顯著的程度，折磨著已成「驚弓之鳥」的士兵們，成為壓倒他們理性的最後一根稻草。

比如電影開頭部分「海灘空襲這一段，空襲來臨，沒有混亂的叫喊，一個全景鏡頭下成群的英國士兵迅速卧倒，斯圖卡俯沖轟炸機發出凄厲的轟鳴，隨著心跳音效，定格鏡頭下，炮彈的煙塵一步步靠近抱著頭的男主…….」這一段空襲，沒有飛濺的血漿與殘肢，更沒有慘叫，但戰機轟鳴與心跳音效和一片片卧倒在地的士兵一結合，這種恐懼便直擊心靈深處，而非停留於視覺上所帶來的沖擊，給予觀眾更加震撼的視聽感受。

全片的台詞少之又少，這樣安排其實也是另有用心的。首先將對白壓縮到最少，在這種戰爭背景之下並不會不自然，反而顯得真實。在一個極為壓迫的環境中隨時可能死亡的特殊時刻之下，使得觀看者保持集中化的注意力;其次，台詞的壓縮將更突出人物的行為語言與配樂的震撼，行動往往比語言來得更為直接，人物通過行為所展現出來的這種戰爭氛圍，比語言所展現的更為驚心動魄。同時伴隨漢斯. 季默的大師級的配樂，直接將戰爭的緊迫感壓到觀眾的嗓子眼，使觀眾保持高度的對影片的投入。

二、影片《敦刻爾克》視聽語言分析之克制的人性表達

除卻槍林彈雨肢體橫飛的場面，嚴酷背景中人性的展現，同樣是戰爭片的必備元素。《敦刻爾克》中的人性亮點是對同胞的愛與救助。人類集體的災難中，最稀缺的是無私的拯救，因而這種情懷也就最令人震撼。這是人類延續的希望和力量。

敦刻爾克大撤退的真實再現，諾蘭卻表現得相當克制，影片盡量避免了煽情，只節約地選取三架戰斗機和一艘民用小遊艇作為愛與希望的代表。在令人窒息的漫長恐懼中，有一艘小船拚命駛向絕境，即便在鄰家少年意外死亡的情況下，依然沒改航向。一邊是40萬需要被營救的士兵，一邊是只能承載幾十人的小小民用船，這種「杯水萬噸薪」的懸殊對比本身就令人窒息。但那一線希望依舊在。而這一艘小船隻是861艘民用船的一個代表，影片尾聲，隨著將軍的望遠鏡，我們才看到了神兵天降一般降落在海面上的密密麻麻的小船，一個女人站立的側影隨船滑過畫面，自由女神一樣勇敢堅定;另一艘船上，高聲呼應著將軍問話的大媽，大地母親一樣的踏實溫暖。將軍慨嘆一聲「home」，生存便有希望，而「回歸」則是生存的希望。

綜上所述，關於影片《敦刻爾克》視聽語言表達了什麼？的內容就全部介紹給大家了，希望對大家有幫助，如果大家還有編導藝考視聽語言分析相關的問題，可以繼續關注本站了解更多哦!

❼ 黑色幽默與黑白人生 ——淺析《大佛普拉斯》的視聽語言

摘要：2017年，《大佛普拉斯》以黑馬之姿獲得金馬獎最佳導演獎，被稱為台灣的電影的新生力量。電影通過幾個社會底層人物的視角，運用黑色幽默以及較為少見的介入性敘事手法，打破了觀眾的常規觀影體驗，呈現了一個黑白壓抑、社會等級分明的台灣南部社會。

關鍵詞：《大佛普拉斯》；黑白電影；介入性敘事；配樂

《大佛普拉斯》是台灣導演黃信堯在2017年根據其2014年的短片作品《大佛》創作的劇情長片，講述了在一間名叫「葛洛伯」的雕塑廠內，夜班保安菜埔和朋友肚財在偷看老闆黃啟文行車記錄儀的過程中意外發現老闆的秘密，引發一系列連鎖反應的鄉土喜劇故事。

電影在視聽上進行了創新，包括黑白畫面和彩色畫面的交叉運用；用行車記錄儀的畫面和聲音講故事；導演全台灣方言的旁白；角色及旁白從電影中跳出來直接與觀眾對話等。本文通過分析影片《大佛普拉斯》的視聽語言，來揭示影片的內核。

一、 黑白生命里的繽紛色彩

在彩色電影橫行的世界裡，突然由一羣人走了回去，開始探索黑白電影的世界，比如金馬獎最佳影片《八月》、中國文藝片《不成問題的問題》等。導演們選擇黑白的色調總是有他們的道理，或是因為年代，或是因為影片的基調。黑白電影少了一些瑰麗的色彩，好像蓋住了一點點真實，卻又多了點質朴。在這部影片中，導演總是在用各種方法提示你：這只是個故事，與現實是分開的。這恐怕就是他選用大面積黑白的原因。

但影片又不只是單一的黑白，當所有的現實段落都是黑白的時，行車記錄儀裏的世界卻是色彩斑斕的。「有錢人的人生你看，果然是彩色的。」當肚財發出這樣的感嘆時許多觀眾都不禁笑出了聲。這種自嘲恰和影片荒誕的黑色幽默相呼應。

《大佛普拉斯》雖是以台南鄉下為環境背景，但導演並沒有在展現鄉下外部空間的好山好水，而是把鏡頭的內容集中於室內空間，如雕塑廠、便利店、醫院等。這些封閉的黑白空間沒有傳統台灣鄉土電影田野牧歌的詩意，反而呈現的是簡陋與破舊，這也是當地人生活空間的真實復制。當地人的生活群像作為整個故事發生的物質空間，是灰暗的、壓抑的，也奠定了影片的寫實基調。電影從觀眾的視覺上來看是黑白的，而對於影片中的社會底層的人來說，也許他們的生活就是黑白雙色的，看不見明亮的色彩，看不見生活的希望。導演透過充滿隱喻性質的色彩，呈現出窮人生活的黯淡悲涼以及富人生活的驕奢淫逸，給人以直觀又強烈的對比和沖擊。片中黑白的影像是簡單的，而彩色的影像因為是行車記錄儀而顯得有些粗糙。導演通過這兩方面的對比從側面反映出窮人的世界雖然是黑白的但是他們的心靈是沒有受到腐蝕的，而有錢人的驕奢淫逸的生活早已將他們的心靈變得骯臟不堪。

影片的故事其實很簡單，不過是兩個窮人目睹了富人殺人的過程，但從細節上體現出來的卻是窮困人斑駁晦暗，富人聲色犬馬。片中有四個社會底層的人物：撿破爛的肚財、兼職送葬隊鼓手的門衛菜埔、流浪漢釋迦和雜貨店的土豆。他們四個人身上有著底層人員的心酸，但同時也流露出一種樂觀可愛。影片創造性地用行車記錄儀作為媒介來講故事，以偷窺的視角來展現人性，貧窮的生活限制了肚財和菜埔的想像，或許行車記錄儀裡面的彩色世界也正是他們所嚮往的。

二、 混世又無賴的幽默旁白

20世紀90年代，西方興起的「空間轉向」將原本客觀實在的空間轉換為文化上的編碼。而作為電影的敘事空間是創作者用於承載所要敘述劇情和要素的活 動場所或存在空間，往往通過畫面和聲音的形式呈現，是作為敘事話語的組成部分存在於影片中。 「從空間的功能形態來說，電影的敘事空間一般由物質空間、社會空間、心理空間和心靈空間等四種成分構成。」①四種空間一方面介紹敘事框架和故事發展， 另一方面作為意象傳達豐富的內涵。

麥茨的電影機制中的構建方式之一被定義為「通過模擬主體的心理過程，滿足觀眾觀看需求的心理機制的生產過程」②。也就是說現在的電影生產過程中是將觀眾的接受心理放在重要位置的。以往的大多數電影通過流暢性剪輯、正反打鏡頭、縫合體系等手法的運用，來構建符合觀眾接受心理的電影敘事空間，以使電影成為「好的對象」，讓觀眾擁有更好的觀影體驗。

相比於其他的電影，《大佛普拉斯》在敘事空間上呈現出不同的風格與內容。電影中導演一直運用台語給電影配以幽默的旁白。旁白是直接隨片頭字幕出場的，這是在以前的影片中所很少見的，讓從一開始便感到驚喜和意外。並且導演的旁白極具個人風格，他就像置身於影片中與觀眾和片中的角色對話，這很像碟片興盛時期，發行商在影片中加入的評論音軌。評論音軌一般是找導演或評論家來錄制，以滿足獵奇影迷的好奇心。在本片中，導演似乎有意模仿評論音軌的方式，用逗樂的台詞吸引觀眾，引導觀眾，達到有力的諷刺。

導演在這部電影中成為了劇場的說書人一樣的角色，而電影的影像就像是放在導演說書的道具。等到影片開場，則是導演將人物周圍的四面牆全部拆掉，一邊敘述著故事的劇情和人物的特徵，一邊引導著觀眾看這邊、看那邊。而觀眾也彷彿圍觀者一樣跟隨著導演的引導對人物的行為、劇情的發展指指點點議論著。

介入性敘事打破了創作者與觀眾之間的「第四面牆」，把觀眾從敘事的情境中抽離，讓觀眾有「意識」的觀看電影——「你們是在看電影，你們在電影之外」。

三、 語言熄滅時升起的旋律

    《大佛普拉斯》獲得了金馬獎最佳配樂，負責配樂的是林生祥和他的樂隊老班底。這支樂隊對空心吉他、古典吉他、貝斯和鼓的運用游刃有餘。《有無》為電影片尾曲，憂傷虛幻的慢板民謠，林生祥唱出這出黑白電影的惆悵。製造出了疏空古雅音樂氛圍，長期創作台語歌謠的王昭華在詞里曲曲折折繞，彷佛是在虛實之間自由轉換，那些對命運無可奈何的溫順的角色們在音樂的渲染下更顯得無力。

拿肚財的三首主題配樂來講，一開始肚財和菜埔在兩平米的警衛室偷看黃啟文的行車記錄儀時，歡快詼諧的旋律沒有一絲陰影。《偷看董仔漂》這首歌里，電吉他扮演心思比較活絡的肚財，電月琴是木訥呆傻的菜脯，兩把琴踮著腳走向董事長的行車記錄儀，這與影片前半部分的整體基調符合。後來肚財在吃自己的最後一頓面會菜到我們得知肚財意外死亡時響起的旋律，鋼琴、六弦月琴、口哨和空心吉他無比溫柔，和最後落在他眼裡的人間景色—無邊的麥田一樣被風輕輕吹拂。最後菜埔坐在肚財家中的飛碟內響起的旋律又給人一種力量，配合林生祥的吟唱更給人一種震撼的美，最後響起的口琴聲與清晨的微光一起降臨。唯唯諾諾的菜埔唯一牽掛的就是他的老母，他給觀眾留下的最後一個鏡頭就是騎摩托車載著老母的側影，《菜脯的苦衷》由口琴和鋼琴唱主角，安靜而緩慢，聽完讓人平靜，又讓人心疼。神秘的釋迦就像一個淡到快要消失的人，口風琴悠揚的聲音響起又轉瞬即逝，就像他本人一樣。至於工廠老闆黃啟文，他是冒牌藝術家，是好色之人，是兇手，林生祥為他准備的配樂頗有些西部牛仔的感覺，歌名叫《跟著董事長去沖浪》，這種極盡肉慾之歡的虛偽之人在音樂的襯托下，諷刺意味可見一斑。

這部電影的配樂准確地抓住每一個角色的定位，將每個人的性格、身世背景以及最後的遭遇融合進音樂中，極具渲染之力，使得影片更加充實豐滿有力量。

四、 結語

在《大佛普拉斯》中，黑白影像、幽默的導演獨白等手法的呈現將圍繞於傳統敘事電影周圍、營造幻覺的重要基礎——「第四面牆」打破。將經典電影原則中一直隱藏的 「攝像機」暴露於觀眾面前，以介入性敘事方式將觀眾置於電影之外，從而形成冷察靜觀的觀影體驗。影片通過這些獨具一格的手法為觀眾呈現了底層人物的生活境況與心理狀態，並以此引發觀眾對底層人物的關注和對現實社會的反思。

借用導演的一句話：「你們雖然在電影之外，可是你們其實就在佛裡面，我們在這個人類的漩渦裡面永遠逃不開。你會覺得你是在看別人的生命，但實際上你還是在生命裡面。每個人都在佛裡面敲，每個人都在吶喊，可是每個人永遠逃不出你的命運。