電影後天景別分析

⑴ 我想寫一本小說，應該怎樣操作呢

1、要有高的思想境界
2、要多讀書，多熟悉生活，提高形象思維能力
3、要會選材，就是要選擇故事的內核（永恆的主題）：生、死、戀、真、善、美。
其一，選材要有典型性、意義重大
其二，地點、人物相對集中，以免戰線拉得過長
其三、具有對抗性，即有矛盾沖突
其四、最好能有一個好的結尾或主題
其五、克服惰性，抓住眼前
4、結構要合理，即故事走向明確、人物關系復雜、情節高潮迭起、主題思想深刻。其規律是：建置故事，設置矛盾，解決矛盾，再設置矛盾，直到結局。亦即三分鍾一個熱點（引起觀眾注意的情節點），五分鍾一個反差（意外的事件），十分鍾一個高潮（較大的沖突），三場大戲一個爆炸（全劇最震憾人心的爆發點，「絕活兒」。引人入勝，將觀眾的情緒推到極致，卻又意猶未盡）。
電影劇本是簡單的故事，兩三個（主角）人物，曲折的情節，尖銳的矛盾，深刻的主題思想。
一般最好設置三條情節線，並讓其擰在一起，結構出故事的大框架。然後再根據人物的性格，結構出他們的行動線（命運）。
5、沒有矛盾就沒有戲劇，要善於設置矛盾，然後解決矛盾。因此要善於製造矛盾，自相矛盾，即以子之矛，攻子之盾。一個矛盾解決了，新的矛盾又出現了。
設置矛盾要注意合理性，解決矛盾要注意必然性。
6、要塑造人物，展示人物性格的差異，首先要選擇突發事件，通過各人不同的反應表現其性格。寫一個好人，要抓住其多面性深入開掘，即寫出弱點或不足，就能抓住性格特點。並將其語言和行動多次（三次以上）重復推到極致，就能給觀眾造成強烈的沖擊，留下深刻的印象，從而使其性格鮮明。
7、電影是用畫面講述的故事，電影語言就是鏡頭畫面。凡是能用畫面講清楚的，決不讓人物多說。電影中對白越少，畫面感就越強，視覺的沖擊力就越大。要記住：劇本中所寫的每句話，必須看得見聽得見。電影語言不是靜止的，而是運動的，即畫面中的人物，盡可能讓他動起來，避免呆板單調。
8、關於熱點。熱點是情節點，觀眾觀注的焦點。在劇本中，熱點可能是一句話，一個懸念或一個細節，它是情節的轉折點，能引發新的情節，推動劇情的發展。一個劇本能否引人入勝，取決於熱點的設置。熱點產生於劇本故事的大背景中，必須合理巧妙，水到渠成，不能無中生有。統觀全劇，一般需要大約二十個左右的熱點。
9、關於反差。反差即意外，是山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村。觀眾拒絕平庸，必須善於不斷製造反差，使故事情節撲朔迷離，迭宕起伏，峰迴路轉，一唱三嘆。反差分大反差和小反差，大反差是事件的逆轉，使劇情峰迴路轉；小反差是人物性格的反襯，為人物錦上添花。反差是大熱點，熱點是小反差。兩者都與人物或事件矛盾。運用反差必須既出人意料，又合情合理。用反差反襯人物性格，可以是小物件小細節，也可以是環境或道具（心理反差的外化）。
10、關於高潮。高潮是劇情推向極致的迸發，是人物內心情感的爆炸。十分鍾的高潮是次高潮，它是動力，令人目不睱接，期待矛盾的解決；三場大戲的爆炸是主高潮，是令人嘆為觀止回味無窮的結果。所有的熱點、反差、次高潮都是為主高潮服務的，層層鋪墊，步步推進，最後達到情感或事件的爆炸，強烈地沖擊著觀眾的心靈。無論事件與人物，高潮是最後的爆發點（總爆發）。要使高潮打動人心，編劇必須說真話，故事必須真實可信。
劇本創作要點
一、新的劇作模式：
從人際關系危機和人物心靈深處的危機中尋找新的情節模式，即寫任何不同的個體之間都最終能夠突破障礙結成親密關系的故事。
為此，要尋找人物的差距，令其開始就發生沖突，然後沖突漸漸緩解，直到最後竟演化成親情、愛情或友情。其情節線實際就是兩個人物之間關系漸近的歷史。
具體方法是：這兩個過去毫不相乾的人由於偶然的機緣相遇，因為存在差異，他們的關系常常開始於相互的反感甚至對立，然後利用一些有趣的生活細節逐漸化解兩人的隔膜，最終將他們之間的關系升華作動人的親密感情或愛情。
二、劇作沖突
傳統式「沖突律」結構原則：
1、全劇必須圍繞著一個貫穿沖突展開情節。
2、結構分為「開端」、「中段」、「結尾」三段。「開端」用來建立沖突，即讓沖突的雙方第一次交火；「中段」用來展開沖突，讓沖突的雙方進行多個回合的較量，這些較量要一次比一次激烈，直到推向最後的高潮，在高潮部分展開全劇的最後一次決定鹿死誰手、誰勝誰負的總較量；「結尾」的段落用來向觀眾交待沖突的結局，即人物最終的命運是什麼樣的，他們是死了還是活了。
3、基本要求是，沖突展開要早，開門見寶；沖突發展要繞，出人意料；沖突高潮要飽，扣人心竅；結束沖突要巧，別沒完沒了。
4、沖突每一次較量就是一個情節段落（在電影劇本中就稱作「一場戲」），而每一個段落的內部又有著各自的啟、承、轉、合。
總的戲劇的原則是：利用沖突凝聚事物的空間並將使事物產生時間上的激變。
現代「調和律」：隨著市場經濟對我國人際關系的沖擊，現實生活中人們的感情交流也越來越復雜和微妙。若想真實地再現生活中人們日益復雜的人際關系現實，就必須找到更富有創造性的情感處理方式。
為此，要從生活中人與人交往的真實狀態出發，依據於散文傳統，不表現直觀式的直接沖突，力圖把內容歸結為一個有限的沖突——抵觸，從而真實自然地展示生活的極其深刻的豐富性以及所發生的事件的意義。

三、人物對話
在電視劇中，由於視野和製作經費的限制，不可能象電影那樣追求視覺的「奇觀」。以中近景別為主的拍攝方法決定了電視劇依靠對話來推進劇情、塑造人物的特點。所以，劇本中人物對話的字數大多會超出描寫情景或動作表情的字數。一個人如果不會寫作對話，就連半個劇作家也當不成！尤其是在電視劇走紅的今天，對話寫作的功力更顯得突出重要。
人物對話必須真實自然，符合人物的身份、性格。而虛假的對話是不管人物的年紀是什麼，也不論他的職業和性格是什麼，一概說出很深沉的話來。他們出口成章，甚至能即興創造出格言來。
四、類型人物：
在商業樣式的影片中，我們根本無法做到也根本不必追求人物性格的復雜性，而編劇要下的功夫是講好一個具有驚心動魄場面和讓人透不過氣來的故事。劇作中的人物可分為三種類型：第一種是概念化人物，第二種便是類型化人物，這種人物都可以用某些突出的特徵或一組密切相關的特徵來概括，第三種為圓整人物（個性化人物）。中國人的敘事傳統中更突出的是對類型人物的描寫。而中國人的審美習慣也相當地固定在類型人物上。類型人物存在的原因如下：①人物性格特徵有限並且鮮明，這樣就易於觀眾領會和把握。②這樣的人物容易創造，更容易編寫。③鬧劇和情節劇看重的是情節的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭。每一個大紅大紫的電視連續劇中的人物其實都走的是類型人物的路數，如果一個影視編劇不會將人物作類型化處理，就很難滿足大眾胃口，寫出百姓喜愛的作品來。所以學會寫類型人物應該是編劇的影視基本功。
在電影劇作中，畢竟敘事的時間有限，在兩個小時的甚至更短的篇幅里，你要想將所有的劇中人物的性格都作圓整化的處理是根本不可能的。同時，那樣也是根本就沒有必要的。因為沒有主次就意味著喧賓奪主。這時，你又不能將次要角色處理得個性全無，那樣的做法觀眾也不會接受。最好的辦法就是抓住這些次要角色的某一個突出的性格特徵作誇張處理。
中國藝術最大的特點便是誇張，表現在人物塑造方面便是人物性格的誇張。這種誇張的方法可以總結為強化人物性格中的某一特徵。這樣的方法能取得良好的劇場性，易於為更多的普通觀眾所接受。將劇中人物作類型化處理是將生活中模糊的和多成份的現實性格的綜合成份里選出一個或兩個特徵作誇張處理。首先必須決定選擇人物性格的特徵是大家所不熟悉的，而不是已經看煩了的舊面孔。類型人物應該是一種真正的典型，更具有社會生活的普遍性和性格的鮮明性。是一次具有個性的創造，是對生活深切感悟的結果。

五、通情之道：

藝術就是將人類情感呈現出來供認觀賞，把人類情感轉變為可見或可聽的形式的一種符號手段，從而使人類實現了對其內在生命的表達與交流。審美快感產生於人的本質力量的對象化。在電影劇作中，具有戲劇性的情節便是作者情感的一次物化，一個載體。情感是情節的靈魂！電影作者的情感表述並非是通過演員來完成的，換句話說，電影中的人物只是劇作者完成情感傳遞的載體之一，也是情感傳遞的主體因素，對劇中人物的情感的描寫和展現便成為電影作者和觀眾之間情感傳遞是否能夠成功的關鍵。劇本所以成為劇本，是因為它能在觀眾中創造感情反應。這個反應或者由劇中人物的感情所引起，或者由作者對於劇中人的感情所引起。
在影片中，人物之間情感表達的方式受三種因素的制約：1、性格。2、人物關系。3、規定情境。違反這三個因素的任何一點點失誤都會首先在觀眾的直覺里引起不自在的感覺，從而失去對人物情感的信任度。在現實生活中，人們的情感總會有一個努力抑止的過程，而當情感經過抑制卻實在難以抑制而表露出來的時候才是動人的。相反，如果一種激情是不用抑制就輕易發出的，那它也就是廉價的或幼稚的。因為只有兒童的情感才輕易地寫在臉上。真正震撼人的不是痛苦到達頂點或超過頂點的哭嚎，而是到達頂點之前的感情表現。如果情感到了頂點也就成了強弩之末，不會比現在更有震撼力。寓哭於笑這是情感表達的普遍原則
就傳達情感的結構方面而言，與其說電影語言接近文字語言，不如說它更接近於音樂語言。因為這兩種藝術同樣以節奏為武器來表現和傳達情感。電影主要是節奏，它在段落中呼吸。節奏是電影語言的本質和生命。人物僅僅是傳達情感的手段之一部分。在電影藝術中，決定節奏的因素是哪些？從畫面內部而言，有光影、構圖、色彩、物體的運動、演員的動作、有聲源的音樂、雜訊、對話、機位、景別、攝影機的運動等等；就畫面外部而言，蒙太奇、剪接的各種手段（切、淡出淡入、疊化、劃……等等）、伴奏音樂、聲畫對位、旁白等等。也就是說，在電影藝術中，所有的視聽元素首先都是節奏的因素，它們就象音樂的音符一樣在劇作家的筆下構築起情感的也是情節的旋律。這時，情節是情感的外在形式，而情感則是情節的內在生命。說到底，劇作家就好象是交響樂的作曲家，他不僅有創作旋律——講述故事——的任務，還有將所有的電影元素安排出相互配合的情緒節奏的總譜的任務。劇作家的責任是不但要講好一個故事，而是用一種富有節奏感和旋律感的語氣來講故事。劇作者應該尋找一種將內心情感「輻射到身體以外」、「散發到周圍環境中」的方式。
總之，電影藝術是劇作家與觀眾進行情感交流的方式，而劇中的人物是情感的載體之一。編劇的責任不僅要通過人物傳達感情，還要通過畫面諸視聽元素構成情感的節奏，與人物一起完成傳遞情感的任務。
對白十忌
一、過於直截了當
有些對白就是照本宣科，直白得令人尷尬。聽起來也有嬌揉造作之感。
例如：
珍妮走進房間，卡洛斯沖她微笑。
卡洛斯 ：珍妮弗，我很高興看到你。我是如此愛你。為了見到你，我已經等待多時了。
這樣的對白的確令人尷尬，毫無婉約精緻可言。如果表現為他壓抑太久，突然一時語塞，也許就更具效果。或者他先將她一把抓過，一言不發，過一會兒再說。
卡洛斯：你知道嗎？一看到你我就控制不住自己。
然後二人擁抱。
當然，行勝於言。但如果對白能為人物的行為增添有力的補充，那真得上錦上添花。珍妮弗懂得他的意思，觀眾們也照樣能懂。輕描淡寫、出乎意料的回答以及對於人物潛意識和內心世界的表述也可以營造出這種婉約之美。
二、過於零碎
這樣的對白顯得磕磕絆絆，一人一句，一句一兩個詞，如此回合往復，拖拖拉拉。縱觀整個劇本，更像一部品特派風格的舞台劇，而不是地道的電影作品。下面的例子就是過於零碎的典型。
德魯：我餓了。
凱特：我也是。
德魯：出去吃飯吧。
德魯：去熟食店如何？
凱特：好。
解決這個問題的辦法就是為對白提供一個真實可信的動機。人物在言談時了需要動機和意圖結合其既定的思維和行為樣式。舉例而言，在早先的情節中，德魯正在檢查冰箱里的東西，然後就說：
德魯：嗨，這裡面沒東西啦。出去吃嗎？
凱特：嗯，我都快餓昏了。
德魯：熟食店吃起來如何？
凱特：那兒的雞湯味道棒極了。
接著二人沖出房門。
總之，對白是在每時每刻建構真實感的基礎。它應該能發動人物身上的最具效果的行為舉止和反應。
三、過於重復
如果一個人用很多種方式反復自己的話，這樣的對白就是過於重復。人物口中的贅余的信息和重復性的話語如同雞肋。
四、過於冗長
冗長的對白聽起來就像是鴻篇大論或學術答辯。這不僅令人物行為停滯不前，而且還經常有羅嗦說教之嫌。首先看看下面這段對白：
五、過於雷同
有時候每人個人物的話聽起來都大同小異。他們的對話也彼此雷同。照此下去，人物的個性必然喪失殆盡。比如下面這段對話，你能區分這兩個對話者嗎？
本：嘿，你賭賽車了嗎？
六、過於呆板

這樣的對白聽起來就好像摘自歷史書、詩歌、報紙或者語法書，但就不像人嘴裡說出來的。在閱讀對白的時候，你應能從中感受到人物的心態和動作。如果言詞過於呆板迂腐，你就應該即興表演出人物的行為，從而體味出自發性更強的感受。比如，當你伏於書案獨自工作的時候，你就可以想像某個角色身處不同矛盾沖突中的情景。之後，你也許就會訝異於自己竟能把這個角色了解得如此透徹。

七、過於說教

這個毛病是同「太過直接」「冗長」「長篇大論」和「過於呆板聯系起來。人物總是顯得鄭重其事、頭頭是道。他或她已經無法稱之為一個立體的人，完全退化成編劇意識思想的代言人。下面這段話就有說教意味過重的嫌疑：

麥克：你知道罪犯一旦逃跑將會怎樣？他們要麼待在監獄，要麼就會對社會的每個角落產生威脅。只要我們擁有更加有力的立法者和法律，就不會有這樣的事情發生。

一個人要義正辭嚴，也不必如此振振有詞。如果麥克咆哮起來，也絕對達意：

麥克：一定要把這個混蛋關起來！

對白的真正內涵與情節的鋪陳展開息息相關，並且應和貫穿整個故事的人物動機和行為保持統一。

八、過於內省

這個問題一般集中出現在某人自言自語的人物身上。比如下面這種情況屢見不鮮：

米歇爾：（自言自語）哦，現在我真希望能和他在一起。

不少編劇肯定已經戰戰兢兢了：一個人是不是總要自言自語呢？顯然並不常見。即便出現這樣的情況，說出的話也不可能是完整的、有邏輯的句子。此時邏輯是與情緒對立的。戲劇中常見的莎士比亞似的獨白與影視作品的表達還是有一定距離的。

如果人物能在獨處的時候多一些行為動作，看起來就會更加合理可信。也許，米歇爾可以先瞥一眼照片，然後閉上眼睛，努力讓自己平靜下來。再次強調，行勝於言。

九、過於缺乏連貫性

這意味著一個言行相抵，說著一些不符合自己個性的話。有些情況是由於故事中缺乏適當的過渡。下面這個例子中人物對白和態度的轉向快得令人難以置信。

第三節：戲劇與人生是有差別的，掌握差別處，做文章正如「滾雪球」

戲劇取材自人生，但戲劇與人生畢竟是有所區別的，能掌握其中的區別，是劇作家的第一項本領。
戲劇有時「高」於人生，有時「低」於人生，掌握戲劇什麼時候高於人生，什麼時候戲劇又低於人生，就能充分掌握「文章」的難易。
一般而言，戲劇寫作被嚴格限制在少數的場景、集中的時間、真實的人物與文學的語言，此時戲劇的形式是「高」於人生的，它的創作難度就高。
相反的，若戲劇的寫作沒什麼嚴格的限制，反而是場景越多越好，時間﹙戲劇時間﹚可以中斷，可以中間經過許多年，人物傾向誇張、類型化或功能性，語言低調或能交代情節就夠了，則此時的戲劇形式是「低」於人生的，創作起來難度並不高，所謂「滾雪球」的寫戲就是指這種情形。

第四節：劇本寫作的程序

劇本寫作的程序包括取材，編寫大綱，調整大綱，逐場填入人物、對白、場景及動作等說明（或舞台指示）。難就難在如何選擇有潛力的題材，以及最佳的表現形式（同樣一種媒體就有許多不同的風格，更不用說戲劇還可以訴諸不同的媒體來表現﹚。好在這兩方面都是可以透過後天努力來充實的，要做到這點，多看、多閱讀、多觀摩、多想為什麼、勤做筆記，是最有效的方法。

附：做劇作家需要哪些能力

第一項：「感同身受」的能力

過去聽過有人為了寫特種營業者的生涯，便真的下海去執業、體驗這個行業的心情與遭遇。這個舉動是否絕對有必要，似乎是見仁見智的。
劇作家最大的法寶之一就是具有「感同身受」的能力。「感同身受」讓一個創作者不必親身經歷與故事情節完全相同的情境與遭遇，也能准確地描繪出合適的情境氣氛與人物感受。
同樣是面對一篇人物報導或自述，有的人能深刻體會到當事人的感受，有的人主觀上排斥痛苦的經驗，有的則沒有感覺。通常劇作者是當中感受最強烈的人，同時他還比一般人多一份想要用自己的方式，把故事說出來的強烈企圖心。

第二項：具體化的能力與想像力

劇作家的任務就是要能將簡單的故事敘述、變化成具體的人物在特定的時間、地點、所發生的事件及其經過。換句話說，劇作者平時對周遭生活的情境與人物的感情狀態，就必須具有比一般人更敏銳的感受力與觀察力。
通常故事的敘述口吻多半是單一的，不是用第一人稱就是用第三人稱來敘事。可是在最大多數的戲劇風格里，劇中人物永遠是用第一人稱來說話的﹙某些傳統戲曲的語言風格會用到第三人稱敘事口吻的情形﹚。劇作者或多或少必須能模擬每個劇中人物的心理、性格與情緒狀況，這樣才能「說一人像一人」也就是「代劇中人說話」。

第三項：很強的組織能力

戲劇寫作牽涉到「搬演」或「呈現」的因素，也就是必須提出如何在觀眾面前把故事「演」出來的解決方案。
劇作家不僅必須熟習各種媒體與劇場風格的特性，從其中找出最適合的方式，把故事在觀眾面前「演」出來。同時就是在私下用筆作業的時候，也能有條不紊地將腦海里的「劇場」上或「鏡頭」前所發生的事，原原本本地「搬」到稿紙或計算機屏幕上。
選擇合適的「演出」形式的考量，可以用想要的「戲劇與觀眾的距離」做思考的起點；而無論是採用哪種劇場風格或媒體，舉凡人物、化妝、服裝設計、語言、布景設計、燈光、音效、人物的走位、畫面的安排等各種因素，都需要相互搭配彼此協調，以營造出想要的整體的「演出風格」與獨特的氣氛。雖然這些牽涉到其它藝術家後續加工的因素，但合格的劇作家所提出的最初的、做為討論基礎的綱要式的解決「藍圖」，是不能彼此沖突或流於拼湊鬆懈的。
通常劇作家在寫戲時，都是先將媒體或場景布置等環境及形式的因素確定下來，接著他會決定每場戲開場時的故事情境，然後讓合適的人物在合適的時間出現說適當的話（有時也加上音效燈光變化的穿插），他會像是交響樂的指揮家那樣，同時處理節奏與氣氛的冷熱調劑等，這也是劇作家工作時最大的樂趣之一。這意味劇作家需要很強的組織力與整體感的直覺。
劇本創作的三大忌
寫劇本變寫小說

劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠即時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界裡。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：

「今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母後，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心裡想：如果這次不合格就不好了。

他十分擔心，害怕考試失敗後不知如何面對家人……」
試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。
如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：

在課室裡面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄﹗」大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，准備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什麼。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」

「稱小明﹗」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……

用說話去交待劇情

劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合於讀而不適合於看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖擊力就越大。

舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。


故事太多枝節

很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。

⑵ 《陽光燦爛的日子》看完覺得好恐怖！現實與幻想的交錯！忘不了馬小軍望遠鏡發現米

電影《陽光燦爛的日子》中，文革背景生存狀態下的馬小軍，是一個具有多重性格的男孩，其中狂熱叛逆與青澀單純雙重性格特徵塑造的尤為成功，成為馬小軍人物性格的兩大看點。他狂熱叛逆性格的塑造主要來自文革時期的社會大環境、軍人家庭背景和校園教育環境，而青澀單純性格的塑造主要來自遇見了「畫中情人」米蘭並與之發生的一系列故事。當故事的焦點轉移到二人的生活世界中時，一系列的矛盾沖突造成了馬小軍雙重性格的交織與混亂，讓馬小軍陷入了青春成長的困惑中。本文從劇作和導演兩個角度，來分析解讀導演是如何通過敘事手段、造型手段、表演等方法塑造馬小軍人物性格的，並由此完善劇本寫作和指導畢業短片《燃燒的少年》的拍攝與剪輯。
第一章 電影《陽光燦爛的日子》中馬小軍人物性格的塑造
1、人物性格定義
在人物性格的定義上有一個共識，就是指藝作品所描寫的各種人物身上所體現出來的獨有的思想、品質、行為、習慣等特徵。不同時代不同階級的人或同一階級但處於不同社會環境中和具有不同生活經歷的人，其性格特徵就各不相同。性格特徵概況起來一般有溫柔、暴躁、潑辣、單純、穩重、外向、內向、善良、陰險、幽默、沉悶、瀟灑、孤僻等。在電影《陽光燦爛的日子》中，男主角馬小軍就是有著多重性格特徵的男孩，通過影像和故事本身，所展現出的狂熱叛逆與青澀單純的雙重性格特徵尤為突出。
2、人物性格形成原因
如何塑造人物性格，首先就必須了解人物性格形成的原因。人物性格的形成，普遍來說主要有遺傳、環境和教育三大因素。
（1）遺傳因素。遺傳是指人從先輩那裡繼承下來的生理解剖上的特點，如機體的結構、形態以及感官和神經系統的特徵，特別是腦機能的特點等。不同個體之間在遺傳素質上是存在著客觀差異的，每個人表現出來的智力水平和個性特徵，在一定程度上受遺傳因素的影響。遺傳對人的身心發展的作用只限於提供物質的前提，提供發展的可能性，它不能決定人的發展。如果離開了後天的社會環境和教育，遺傳提供的可能性並不會轉化為現實。
（2）環境因素。環境影響人，主要是通過社會環境實現的。社會環境包括社會文明的整體水平，即社會生產力的發展水平、社會物質生活條件以及社會的政治經濟制度和道德水準，其中最主要的是社會發展的程度和個人擁有的社會關系。
（3）教育因素。青少年時期正是長知識、長身體和世界觀逐步形成的重要時期，他們的知識比較貧乏，經驗不足，獨立思考問題的能力和判斷是非的能力還不強，他們的成長有賴於正確教育的引導。由於青少年身心發展的特點，教育所起的作做鎮用是主導的。教育因素主要有家庭教育和校園教育，當這些教育作用於青少年後，具有獨立思考的青少年甚至可以通過各種因素進行自我教育。
3、電影中人物性格塑造的方法
了解人物性格如何外化、表現，是電影人物塑造的核心環節。在影視銀幕上，人物的一舉一動純臘粗都是以影像的形式直觀地再現出來的，因為電影不能直接進入人物內心，我們只能通過人們的言談舉止、表情和服飾等具體的外化的物事去判斷分析人物的心理和性格特徵。
如何運用電影手段能動地將人物的性格特徵反映塑造出來，我們必須首先了解該性格的形成原因以及將其如何外化，才可以做到有的放矢。往往來說，為了將電影中的人物性格刻畫的更為生動飽滿，電影所採用的外化形式與手段也是多樣化的。因此，對人物性格的表現方式與內容的了解程度，將直接決定局轎人物性格塑造的真實性與深度性。不管電影文學劇本還是影像成品中的人物，其性格特徵往往是通過一個人具體的活動、言語、表情和姿態等表現出來的。
（1）性格在活動中的表現
一般認為，性格是在活動中形成的，也是在活動中表現出來的。比如在電影《陽光燦爛的日子》中，馬小軍狂熱叛逆性格的影像展示，是在他與夥伴們的玩樂與畫中情人相遇、相求、相知已經情感沖突等活動中展現出來的。
（2）性格在言語中的表現
一個人如何說話，說話的方式、言語風格，說話是否真誠、是沉默寡言還是言辭四溢等都可以反應出人不同的性格特徵。性格是否開朗、善於言談交際，還是言語自負；言談是否思前顧後，掩飾自我思想、情感，還是對朋友或者陌生人全盤托出不具戒心，言談是否保留或者保留幾分，說話是話中有話還是直言無諱，說話的分寸尺度如何，其反應出人物的性格都是具有深層次研究意義的。
電影《陽光燦爛的日子》中，馬小軍在不同語境中說話的表現方式是不同的，在家庭中，面對威嚴的父母，他是沉默寡言甚至通過撒謊而掩飾自我的，性格顯得內斂；在校園中，面對胡老師言語略顯幽默調皮，背後在米蘭家中用望遠鏡偷窺胡老師，言語卻是帶一種竊喜的快感，是一種逃脫呆板教育的釋放，是孩子氣的釋放；在玩伴朋友中，他言語是自負的，孩子開朗的另一面展現了出來；當遇到情人米蘭後，言語從張揚自負轉為收斂和慌亂，性格青澀的一面通過台詞雕刻了出來；而當夥伴劉憶苦成為自己的情敵後，一些有失平日風格的吃醋言語，將他單純缺乏城府的性格也展露無疑。性格的多樣性，通過台詞已經刻畫的非常到位。
（3）性格在外貌上的表現
人的面部表情、姿態、衣著打扮在一定程度上能反映人的性格特點。
面部表情是多樣性的，比如笑，有縱情的大笑、辛酸的苦笑、甜美的歡笑，還有傻笑、嘲笑、冷笑等都可以表現出不同人不同的性格特徵。而眼睛也能表意出人的性格特徵，我們可以通過眼神是了解人不同性格，比如眼神有狡猾的、智慧的、明朗、憂郁的、無情的、冷淡的等等，這些眼神的混合體又可以展示出人在不同的情景中不同的性格特徵。
典型的姿態也能反映出一個人的性格。如一個人的站、走、坐、靠，以及日常生活中的一舉一動，這些行為中流露出的姿態，也反映出了他的某些性格特徵。
人的性格特徵還可以通過衣著打扮等反映出來。在影視劇中，演員可依據劇中人物的性格選擇不同色彩、風格類型的服飾，配以裝飾品，來反映襯托出人物的某些性格特徵。

依據電影藝術的特點，運用電影藝術手段進行人物性格塑造是電影人物形象塑造的關鍵環節。電影人物塑造的兩個主要特點是在影像里塑造、在劇情發展里塑造。電影中的人物塑造方法主要分為敘事手段、造型手段、表演三類。敘事手段包括情節發展推動力、人物的態度及選擇、人物關系、他人的評價等；造型手段有環境的選擇與營造、人像的設置（主要是人物外形、攝影機機位角度、景別、光線）等；表演手段有演員的選擇、表演風格與尺度等。至於其它因素比如節奏、影調、音樂、景別、道具等也會影像我們對人物性格的感知和認識。

4、電影《陽光燦爛的日子》中馬小軍狂熱叛逆與青澀單純雙重性格特徵的形成與塑造
電影中，人物的外在表現只是人物內在性格的線索，最終目的是要引導觀眾通過這種外化的形式去主動認知和分析人物，了解人物的性格。下面我們以電影《陽光燦爛的日子》中馬小軍人物為例，通過敘事手段、造型手段、表演等來分析解讀導演是如何塑造馬小軍的狂熱叛逆與青澀單純雙重性格主特徵的。
（1）馬小軍狂熱叛逆性格的形成與塑造
在電影《陽光燦爛的日子》中，傳統軍人家庭背景、文革社會大環境以及呆板威嚴的校園教育對馬小軍狂熱性格形成具有極其重要的作用。
在開篇的段落中，影片交代了狂熱的文革社會大環境、馬小軍父親威嚴軍人身份和母親的傳統教子風格，這里給觀眾一些想像空間，讓觀眾大致了解了馬小軍的生存狀態。接下來通過母子送別父親、馬小軍與胡老師、馬小軍與夥伴的一些故事情節，馬小軍狂熱叛逆的性格基本被刻畫了出來。隨著情節推動，迷茫而四處遊走的馬小軍偷窺了胡老師和見到了畫中的米蘭，他叛逆的一面被柔情所感化收斂，當夥伴被打，以及情人與劉憶苦有些曖昧後，他叛逆狂熱不理智的一面又展露了出來。
在馬小軍的人物造型上，環境的選擇與營造總是離不開北京的軍大院、具有北京皇家特色的四合院和古舊的巷子，還有象徵時代工業特徵的大煙囪等。在服飾的選擇上，馬小軍也總是離不開革命特徵的軍衣褂和灰色軍旅書包，室內室外無論是燈光還是陽光，整體色調也是金黃色的，金黃色即象徵孩子成長的溫暖環境也是空虛狂熱、懵動暴力培育的溫床。表演上，姜文選擇了夏雨這個聰明而面孔帶有些壞壞神採的演員作為馬小軍的扮演者，也是用心良苦。
在音樂的選擇上，配合當時的文革社會大環境，總是以紅色革命歌曲為主旋律的，而馬小軍有開鎖的嗜好，這個鎖的道具、以及馬小軍擺弄匕首和父親藏起來的避孕套，這些道具也是為推動情節和刻畫馬小軍躁動叛逆性格而服務的。
總之說來，馬小軍的叛逆，很大一部分來自狂熱的文化革命大背景、嚴格的家庭教育以及呆板的校園文化。馬小軍正處於孩子成長的野性期，他既嚮往父親獻身革命的豪情，又對女性充滿美好幻想，而母親傳統教育與約束很大程度上壓抑了這些因素，這些因素在他的思想中沉澱發酵，當他和夥伴在一起時，文革期間的混亂文化讓他狂熱叛逆性格的一面爆發了出來，而當他獨處時，畫中人讓他陷入了對愛情的憧憬，幾次守候畫中人的出現。當他對見到畫中人米蘭略感失望時，又重歸夥伴的隊伍，而幾番周折，米蘭卻偏偏加入了馬小軍這個「暴力」隊伍，平日里四處游樂滋事的夥伴們將焦點轉移到米蘭身上時，人與人間的矛盾便觸發了出來。馬小軍的狂熱與叛逆性格也刻畫到了入骨的境地。
（2）馬小軍青澀單純性格的形成與塑造
馬小軍青澀單純性格的形成，影像中並未直接給予交代，其性格的塑造則是通過遭遇「夢中情人」米蘭的過程以及拒絕於北蓓和米蘭性主動的人物關系戲劇性轉變上來展現的。當馬小軍偶遇畫中人後並守候畫中人時，他的內心是單純而柔軟的，當他剛參加完柬埔寨西哈努克親王訪華的歡迎儀式後莊重地審視畫中米蘭後，以一種虔誠的姿勢膜拜在床前的那一刻，他的內心單純而片面，未見真實的米蘭卻將米蘭擺放在心中無比崇高的位置，而當米蘭走進他的視線並看清米蘭背後一些糟糕的情感生活後，他所有的幻想也煙消雲散。
畫中的米蘭其實是一種符號，美好而青澀。而現實中的米蘭其實是於北蓓的另一個影子，只是於北蓓率性直露，或許於北蓓內心才是馬小軍畫中的米蘭。也可以說，在馬小軍的世界中，米蘭和於北蓓其實只是一個人的不同兩面，米蘭是精神上的，於北蓓是現實中的，米蘭是不可觸摸的，當他試圖靠近並觸摸時，這種精神童話很容易就被打碎了，而於北蓓是鮮活在他身邊的，他卻很反感不願意去靠近。現實中的米蘭，當本質一步步呈現給馬小軍後，馬小軍卻大失所望。可惜情感經歷單純的馬小軍，到最後才意識到，這也讓他倍感糾結。影片的末尾處，馬小軍脫掉那身軍衣服飾，爬上跳水台高處，跳入水中，並游向夥伴和米蘭，無論是場景環境的選擇還是人物造型和表演，導演都精心設置，影像展現出的馬小軍可以說是想擺脫過去的負重，脫掉文革服飾，赤身在清澈的游泳池中掙扎的游向岸邊，岸上有夥伴、有過往愛戀的米蘭和現實中一直被自己拒絕靠近的於蓓蓓，這些人向他伸出手臂，卻又將他踹入水中，他無法回到過去，迷茫而無所依靠。在純凈藍色的游泳池中漂浮，是洗掉了過往讓他重新回到單純的孩子世界中去，還是拋棄過往繼續成長奔向成熟接受現實，需要靠觀眾去感悟。

第二章 短片《燃燒的少年》中郭勇人物性格的塑造
短片《燃燒的少年》是一部偏遠小鎮青春成長期的孩子與一位來自北京為情所困的都市女間的故事，故事主要是為了反映教育傳統落後的偏遠小鎮孩子的生活世界和成長期的情感世界。引入北京單身都市女這個人物，則是為了造成一種不同生存環境中人物的心靈碰撞，藉此窺探這個孩子的情感世界。短片中的郭勇這個孩子王，他生活在偏遠小鎮，但嚴格傳統的家庭教育當地落後的物質人文環境，讓他對都市生活和美麗時尚女性都充滿美好嚮往。
在確立好短片主題後，通過《陽光燦爛的日子》中馬小軍性格塑造的分析，來完善短片劇本中人物性格的塑造，指導畢業短片的拍攝與後期剪輯。特別是在短片中的環境、人物選擇與塑造上，《陽光燦爛的日子》都具有很好的借鑒意義。短片《燃燒的少年》中郭勇人物性格的塑造，主要是突出他的孩子王與情感青澀單純這兩個性格特徵。
（1）郭勇孩子王的性格特徵塑造
短片《燃燒的少年》中，拍攝時通過影像來展現郭勇人物的孩子王這一面性格，對文學劇本的修改是很大的。大環境的選擇最終確定在河北省蔚縣暖泉這個尚未被旅遊經濟所破壞的仍然保持偏遠落後風格的小鎮，小環境上選擇了小鎮外不遠的峽谷田野、小鎮上被政府保護未被現代社會所破壞的古堡家庭、小鎮外帶有現代時尚特徵的理發店，和古堡內外的各種巷子。人物選擇上選擇在縣城裡讀書的15歲半的孩子薛濤，以及和他熟識的夥伴作為配角演員，衣著上則是用他曾經穿過的能反映普通家庭經濟和小鎮整體孩子人群面貌的紅色外套，這樣在影像上給觀眾初步展現出郭勇這個人物的一些性格特徵。
偏遠小鎮下物質文明環境因素、風俗道德環境因素等社會環境因素，以及空曠的自然環境因素，是這部短片的主環境。在社會環境方面，物質文明環境中，可以從父母的卧室和郭勇的卧室進行對比。父母的卧室現代感十足，而郭勇的卧室仍然呆在古舊的味道，當他發泄時，台燈也是破的。但他破舊的卧室里，卻貼滿了時尚感很強的明星畫幅，這表明他在父母和整體風俗環境的壓抑下，仍然渴望都市現代感，對城市生活也充滿憧憬和嚮往，對都市歸來女也充滿好奇和朦朧的好感。在自然環境因素方面，將環境作為一個大主題，通過燒李叔家田野里的玉米桿、偷李叔的自行車、和夥伴偷偷抽煙並利用剩下的最後一根煙指揮夥伴爬山坡這幾個故事情節將孩子的野性釋放出來。
郭勇的家庭教育，守舊的父親是威嚴的，和許多傳統家庭一樣，認為讀書是唯一出路，想壓制住郭勇的野性，將精力集中在學習上，而郭勇卻用偷偷玩樂和表面順從背地反抗的形式應付。校園教育，從孩子中的畫幅就可以看出來，而且他背的書包，發現圍巾後仍然將圍巾放入書包中，嚴格的校園教育可以體現出來，都市女出行用的是時尚的手提包，而他用的是書包。顯示他的學生身份同時，也表現出圍巾和孩子生活中的書本一樣重要。
（後面部分還未詳細展開）

關於短片《燃燒的少年》，剪輯細節微調仍在繼續。非常感謝潘老師的指導和其他同學給的非常好的建議。期待大家拿出更好的剪輯版本。

⑶ 為何數十年前的電影特效幾乎不輸現在的電影

最近重看黑客帝國三部曲，看到第三部錫安城防衛戰的橋段的時候，突然想起這可是2003年的片子，距今十多年了其特效水平比之當今電影也並不落伍，感覺這十年電影特效水準的確也是有很多突破但是主觀感覺上，並沒有感到質的飛躍的程度，是因為畫質的精緻度已經達到某種程度的極限了么?就像行百里者半九十越接近真實越不好有新的突破了么？

對於廣義上的CG來說，近20年的革新主要在於純CG鏡頭大面積替代實體模型。如果只算10年周期的話，那就是可以做的東西越來越多了，CG鏡頭的景別也越來越近了。

如果只按照十年為周期的話，的確我們發現十年前的效果其實已經挺不錯了，貌似和現在的效果並沒有什麼區別。要知道以十年為周期，拋開CG技術的進步，單是電腦性能的提升都是極其巨大的，那麼為什麼給我們的感官卻沒有很大區別呢？這其實是好萊塢導演們的聰明之處，也是絕大多數中國導演最欠缺的--做自己有能力把控的效果，合理的規避難度。

最明顯的例子，那就是侏羅紀公園1裡面的恐龍群集奔跑的鏡頭，放在現在看也肯定會讓人覺得很真實。今年上映的侏羅紀世界裡面的恐龍也很真實，那麼這接近二十年的差距在哪？

侏羅紀1的時候的技術水平，理論上來說只能保證兩點--光影正確，動畫合理。而這其實就是我們對於真實的第一判斷要素，做出了多少細節在真實性上只是次要的存在（當然近景和特寫鏡頭除外）。做侏羅紀1的時候，斯皮爾伯格很巧妙地配合使用了CG和實體模型，CG被用來製作奔跑的相對小的恐龍，以及夜景下的部分，近景等CG級別達不到的部分都用實體模型來拍，而且CG鏡頭嚴格控制長度，在觀眾快要感覺到不真實的時候就切掉了。這種方式被好萊塢導演一直沿用至今，實拍和CG交替使用，讓觀眾弱化CG中的恐怖谷效應。

所以好萊塢的特效電影就一直在合理的利用極限能力的情況下不斷進化，十年前的《後天》裡面大洪水的鏡頭只是短短幾個，而2012里則是各種洪水爆發，到了婦聯環太平洋時期，水的問題幾乎被好萊塢徹底克服（Flowline功不可沒），你會發現水的特效這幾年變得越來越多。

而以金剛為起點的WETA也將毛發發揚光大，在以前毛發的角色還是很金貴的，不能隨便給特寫。而我們的凱撒已經可以把臉撐滿整個屏幕了。

所以說不是說近10年的技術沒有進步，而且十年前的導演規避了技術瓶頸，或利用美術和剪輯來弱化當時的技術瓶頸。

對比起來國內導演因為不懂特效，所以經常有不切實際和異想天開的要求。好萊塢都刻意迴避純CG鏡頭的長時間展示，他非要變著法加特寫，加時間，「錢都花了，那就盡量多展示，看的越多越值」。結果鬧出不少笑話。

現在的特效最大的發展在於，他讓人覺得這不再是特效做出來的了。未來的發展方向也是讓特效體現出真實。給大家看兩張圖感受下特效的強大：

這張萌吧？其實它是這樣的：

我不會舉太多IMAX時代的電影來做對比，就找了一些近年來不錯的特效，跟黑客帝國也就差個幾年。

拋開IMAX，七毫米膠片，200FPS，雲渲染這些基礎的硬體升級不說，

純粹從CGI（數字特效）角度來講進步已經很驚人了有一部叫做《百年電影特效發展史》的小短片就對2010年之前的電影進行了技術比較，推薦對技術有興趣的朋友可以看看

從同一系列的電影來看其實很容易看出，但我無法准確的把技術升級的范圍定義在十年內

1993年《侏羅紀公園1》的恐龍，當時皮膚皺褶是無法通過3D模型來實現的，因此暴龍襲擊汽車內的孩子的時候恐龍的頭實際上是用遙控的恐龍模型來進行拍攝的，雖然機械模型的皮膚可以通過各種化學材料拼湊出毫無瑕疵的細節，缺由於機械結構限制，實際恐龍很難有太多的表情，實際就是個面癱。

1997《侏羅紀公園2-失落世界》開篇就出現了劍龍的皮膚特寫鏡頭，實際上那時候的3D技術開始支持「凹凸貼圖」，就是在皮膚表面用一層黑色的影子描繪來展現皮膚表面的凹凸感。

十年前的特效相比今天，個人看來更（只能？）著眼於視覺的「看起來」，而今天除了視覺效果外則更兼科學。記得曾看過變形金剛幕後介紹，有一個鏡頭是大廈折斷的效果，當時特效已經基本完成，而在一位建築學專家看後表示，對於一棟鏡頭里的大廈來講，那樣的破損過程從工程學來講是不可能的，因此導演要求重新製作。

如果只求普通觀眾的「看起來」，又何必這樣。

至於以後激動人心的進步，目前來看應該是更加身臨其境的3D效果吧。全息倒不怎麼看好，不是技術原因，只是攝像機的走位、角度是觀影效果很重要的成因，用全息，誰來控制攝像機，還有影院座位誰來分，觀眾能不能走動.（想一想大家都要站在超人身上...那場面）諸如此類。最後：電影特效也是一門藝術，藝術與科學從來沒有分開過，你看得到的是藝術，你看不到的是科學。