『壹』 一些影片分析的問題，最好結合影片分析~~
鏡頭內部蒙太奇是在一個鏡頭中，視角、背景、什麼的要有大的變化。例如是一個人物的中近景，然後鏡頭拉成遠景或全景，這就是鏡頭內部蒙太奇，在上個例子中它起了交待特定人物所處環境的作用。而長鏡頭似乎是應該比較平緩一些，表達人物感情……以上純屬個人觀點（本人屬自學一類），如有不足之處，請高手指出，不勝感激！
電影場面調度（mise-en-scène ）：場面調度一詞來自法語，原指舞台上處理演員表演活動位置的技巧。在電影藝術中，它包括演員調度和攝影機調度兩個方面。構思和運用電影場面調度，須以劇情、人物性格、人物關系為依據 。利用場面調度 ，可以在銀幕上刻畫人物、渲染氣氛、交待時間間隔和空間距離，對造型也起著重要作用。
演員調度分為：
①橫向調度，即演員從畫面的左或右方橫向運動；
②正向或背向調度，即演員面向或背向鏡頭縱向運動；
③斜向調度，即演員沿與鏡頭水平線成夾角的線路作正向或背向運動；
④上下調度，即演員從畫面上方或下方垂直向相反方向運動；
⑤斜上斜下調度，即演員在畫面上方或下方沿與鏡頭垂線成夾角的線路向反方向運動；
⑥環形調度，即演員在畫面中作環形運動；
⑦無定形調度，即演員可在畫面上自由運動。演員調度的著眼點，不僅在於演員在畫面中構圖的美感，還應遵循人物特定情景下的動作邏輯。
攝影機調度的形式即攝影機的運動形式，如推、拉、搖、跟、移、升、降等；根據鏡頭位置可分為正拍、反拍、側拍等；根據鏡頭角度分為平拍、仰拍、俯拍、旋轉拍等。
電影場面調度是演員調度與攝影機調度的有機結合，它們相輔相成，都以劇情發展、人物性格和人物關系所決定的人物行為邏輯為依據。
這兩種調度的結合，通常有以下 3 種方式：
①縱深調度，即在多層次的空間中配合演員位置的變化，充分運用攝影機的多種運動形式，例如跟拍一個人物從一間房間走到屋子深處的另外幾個房間。這種調度利用透視關系使人和景的形態獲得較強的造型表現力，加強三度空間感。
②重復調度。在同一部影片中，相同或近似的演員調度或攝影機調度重復出現，會引起觀眾的聯想，領會其內在的聯系，增強感染力。
③對比調度。如調度上的動與靜、快與慢再配以音響的強弱、光影的明暗則會使氣氛更為強烈。
場面調度與蒙太奇並不相悖，這兩種特殊的表現手段如果能夠相互結合相互融合，電影會具有更強的感染力和說服力。
隨著電影技術的不斷發展，場面調度的技巧和形式愈來愈豐富多彩。但是應避免兩種傾向，一是過於追求畫面構圖效果的形式主義，另一是片面強調生活真實的自然主義。
『貳』 電影鏡頭中運動畫面的處理方法有哪些
需要留意是對象的運動可以是三維的，XYZ軸三個方向的運動可以讓空間顯得更飽滿。如下圖：阿甘的母親面對攝影機走動軌跡的一個分析(這是影片第10:20秒開始的一個鏡頭，其實這不是最好的例子因為攝影機還是有所運動)
這種方式的運動雖然鏡頭沒太大動作，但通過演員的走位設計讓畫面顯得豐富。人的走入走出，走近走遠，運動方向都可以用來製造動感。
方式二：以攝影機的運動為主
攝影機在空間中運動的可能性是非常大的，它可以藉助三角架，軌道，升降機，或人的身體進行各種軌跡的運動。這種運動方式更容易去交待事情，可以很好地控制觀察的順序。單從畫面上看，如果你嫌攝影機前進太簡單，可以同時加一個搖攝，並再用升降機升高。當然運動並不是越復雜越好。
方式三：攝影機和對象的同時運動
前兩種方式常被結合起來，以創造更為流暢而豐富的影像。這種運動需要更為精心的場面調度的設計與控制。它常常帶有這樣一個特點：鏡頭中出現不同的角度與景別，產生各種層次的縱深效果。
『叄』 電影十大精彩鏡頭有哪些舉個例子:比如李小龍猛龍過江最後單挑那段
一、《站台》的二人世界：
就我看來，《站台》是賈樟柯迄今為止最出色的一部電影，影片通過時代的變遷傳達出太多復雜的情緒，而賈樟柯的長鏡頭電影美學也在影片中得以完美的呈現。在那個最讓人津津樂道的段落中，長鏡頭沉穩地記錄著一切，城牆上的二人世界也不再是溫馨和甜蜜。尹瑞娟和崔明亮一人一句，一對一答，一出一進，呈現出一種情感上的疏離，也預示著兩人今後很難聚合在一起！
二、《冬蔭功》的打鬥：
長鏡頭並不是現實主義影片或者文藝電影的專利，在泰國商業大片《冬蔭功》中，導演巴猜平橋就令人驚訝地創造出一個四分鍾的打鬥長鏡頭，讓動作巨星托尼賈從樓下一直打到樓上，而且時常採用不同的方式來擊倒對手。這的確需要相當深厚的執導功底，各方面的准備工作都要考慮周全，因為稍有不慎就要NG，前面那一系列的拍攝努力都會付諸東流！
三、《大事件》的開頭：
從一個匪徒走上樓去同團伙會合，到樓下街道上重案組警員的守株待兔；從匪徒同巡警的小小糾紛，到重案組故意製造紛爭來引開巡警......直至最後的警匪街頭火拚，《大事件》開頭的7分鍾長鏡頭運用了靈活異常的鏡頭內部場面調度，為我們記錄了同一時間段中所發生的一系列事件。沒有任何奇觀式的動作展示，只有匪徒、警察兩大團體的各自活動和最後的動作交匯。拋棄了強制性的畫面剪接，長鏡頭的銀幕時空看起來更自然！
四、《愛情萬歲》的哭：
哭！又哭！還是哭！一個勁的哭！哭得沒完沒了！怎麼還再哭啊！該哭玩了吧！我想這大概就是觀眾在毫無心理准備的狀況下看《愛情萬歲》結尾時的感受。蔡明亮那長達七分多鍾的長鏡頭一動不動，將這個女人的感情宣洩殘忍地記錄了下來。無盡的淚水引誘我們進入她的世界，跟著她一起心碎，一起傷悲
五、《雨月物語》的超現實主義：
溝口健二的《雨月物語》中有一個震驚世界影壇的長鏡頭：男主人公源十郎從正門走進家中，發現裡面空無一人，於是一邊喊著妻子的名字一邊從側門走了出去。鏡頭從側門又重新搖回正門，我們可以從窗戶的縫隙間看到焦急尋找的源十郎，他轉了一圈重新從正門中走了進來。而這個時候，我們驚奇地發現，宮木已經安靜地坐在屋子中間圍著柴火燒飯了。該長鏡頭將超現實主義的色彩融入到高超的場面調度技巧中，盡顯東方電影之神韻！
六、《德州巴黎》的「獨白」：
文德斯的《德州巴黎》展現了時間的綿延，當男主人公塔維斯和曾經的妻子簡在那個色情表演小包間中再次相遇時，他背對著簡將自己這么多年來的內心感受和苦難經歷用一種舒緩的語調娓娓道來。演員哈里·斯坦頓的情感自然流露，完全沒有雕琢的痕跡，這也體現了長鏡頭一大優點，就是給演員的表演帶來充分的自由，有助於人物情緒的連貫，使重要的戲劇動作能完整而富有層次地表現出來！
七、《職業：記者》的結尾：
安東尼奧尼的《職業：記者》呈現出現代人身份的迷失和一種無法言說的荒謬感，結尾處那個顛覆傳統敘事手法的奇妙長鏡頭絕對是全片的精華所在。只見洛克躺在一個小旅館的床上，鏡頭從裝有鐵柵欄的窗子緩緩地向外推攝，在掃視整個廣場後又從外面的視角向屋內窺探（此間出現了不少看似無邏輯，其實卻對事件的發展起到主導作用的元素），而此時的場景則是洛克的死亡，警察的到來和妻子臉上的驚愕之情！
八、《不可撤銷》全片：
帶有實驗性質的《不可撤銷》，全片99分鍾的時間總共只有10個長鏡頭，於是每個鏡頭足足有10分鍾那麼長。從一開始同性戀俱樂部中晃得令人發暈的陰暗畫面到那個長達10分鍾的著名強暴鏡頭再到最後陽光草地的和諧溫馨，導演加斯帕諾實在是有點膽大妄為，他讓銀幕時間的進程完全違背了物理學上的熵變定律！
九、《奪魂索》全片：
《奪魂索》根據著名案件改編，在影像上卻成了希區柯克的一次大膽實驗。影片中他把長鏡頭發揮到了極致，看上去幾乎不用剪輯，完全打破了蒙太奇的規則，沒有切換，沒有正反打，一個鏡頭從頭到尾，完整記錄了整個事件的發生過程。但實際上希區柯克還是採用了演員身體逐漸占滿整個畫面然後拉開等小技巧，使得鏡頭間的銜接在銀幕上呈現出天衣無縫的效果，於是整個攝影就感覺像是一氣呵成的模樣了！
十、《俄羅斯方舟》全片：
這是一部真正只用一個鏡頭完成拍攝的長片。整部影片在聖.彼得堡美術博物館中一氣呵成不間斷拍攝長達96分鍾，索科洛夫的攝影機穿過35個展廳及850人組成的空間，走了兩公里多的路程。從古裝到時裝，在一個個精雕細琢的畫面中演員所有的演出都依據事先設計做到精確無誤，美輪美奐，真正做到了拍攝時間和電影時間的同步。於是，一個長鏡頭掠過了俄羅斯300年的浩瀚歷史，也成就了電影史上的不朽奇跡。
『肆』 干貨|如何實現完美的「場面調度」導演和剪輯師必看！
在電影製作中，實現完美「場面調度」是導演不可或缺的技能。讓我們跟隨路邵陽老師深入理解導演如何運用策略，提升場景中的視覺敘事。
「場面調度」源於戲劇，指的是在場景中安排人物和鏡頭的位置，它涉及到鏡頭構圖、攝影機移動、人物位置、燈光設計等諸多元素。鄭君里導演曾簡潔地定義它為「演員和攝影機調度的結合」，這是其核心概念。
導演在調度時，必須考慮生活邏輯，如《大象》導演范·桑特如何通過攝影機的跟蹤，製造懸念，引導觀眾情感投入。情感的流向也至關重要，它能驅動人物行動，影響鏡頭移動。文化背景同樣影響調度，如希臘導演安哲羅普洛斯的作品，其獨特的調度方式源於對希臘文化的深刻理解。
場面調度形式多樣，包括人物運動、攝影機靜止，以及兩者結合。伍迪·艾倫的搖鏡頭和王家衛的晃動鏡頭是人動機器不動的例子，而人物固定、攝影機運動則用於打破靜態，增添動感。復雜的人動攝影機動需要精細設計和各部門協調，例如，人物動作應引導攝影機運動，以產生自然的節奏和韻律。
在技術層面，導演需注意運動目的的明確，運動方式的多樣性，以及速度對情緒的影響。過度追求運動可能會破壞整體節奏，因此，對光線處理、攝影機運動的把控和剪輯技巧都是導演需要深入學習的。
總的來說，導演在「場面調度」上需結合生活、情感和文化元素，同時掌握好鏡頭運動的技巧，才能在銀幕上創造出生動而富有深度的視覺體驗。
『伍』 評價一部電影，要求是從人物、情節、表演、藝術表現手法來評價。(*'ε`
首先我舉幾個例子來說這個話題。空對空地說不清楚。
意識流手法的電影《野草莓》將現實、幻覺、回憶中的夢境組合成無序列、無邏輯的結構，使觀眾看到了孤寂的陰影在時間的維度上漸漸移動和擴展，隨著陰影的移動和擴展，表達垂暮之年的主人對未來死亡的預感、恐懼和迷惘。在這部電影中讓人費解的地方甚多，有時感覺悶的很。
《廣島之戀》通過手指顫動的意識流方法，表現了個體情感的瘋狂和人類政治的瘋狂之間微妙的聯系。
《去年在馬里昂巴德》中雷乃企圖從潛意識境界去分析人的行為，潛意識成了影片的基礎，因而影片把過去與現在、現在和回憶、現實和幻想、夢境和現實交相混雜，導致情節撲朔迷離，意義含混不清。
《維羅尼卡的雙重生活》以漫不經心的生活流為結構組織電影，灰濛蒙的散光為主，創造出全片的沉悶壓抑的悲劇氣氛。女主角那無表演的表演在長鏡頭中突出了敘述的完整性，表意的豐富性。如果觀眾理解不了維羅尼卡的心理，就會看得雲山霧海。而且一些看似無關緊要的景物，如一縷陽光破雲而出、一片樹葉飄然而下，也讓人很難理解，尤其是還有文化的隔膜在內，這就更難看懂了。
法國新浪潮電影大部分故事情節簡單，但在電影手法上多種多樣：鏡頭銜接主要用切入，甚至自由跳接，令人莫名其妙，卻符合存在主義的要義——存在既無理由也無必然。電影手冊派的的藝術生涯就是在電影表現手法上充分發揮自由度和能動性的過程。
這就形成了藝術電影的一些特點：藝術電影存在永久的和被壓抑的空白；顯示是滯後的，而且相當分散；敘事越來越缺少普遍的動機。
即使人物自己還對其精神懵然無知，觀者卻一定要時刻留意人物是如何在行起坐卧和布景道具之間逐漸露出真面目的，藝術電影為揭示人物的內心世界形成了一套場面調度提示法：靜態的姿勢、偷偷摸摸的窺視、似有若無的微笑、漫無目的的行走、飽涵感情的景物、一些與故事有關的事物。
藝術電影在敘事中往往顯示的是巨大的省略——更確切些，是巨大的空白。一連串復雜的行動被縮減成三四個簡單的片斷，與它們所要表現的現實比起來，它們本身一省略得不能再省。觀眾必須因此而忍受比通常觀看古典電影時更持久的原因空缺。
『陸』 關於電影場景分析方面的問題
這東西當然要自己寫啦，學電影本來就是自己看嘛，看啊看啊自然就能看出來這電影是怎麼拍出來的了，老師么只能給你們提點提點。
場景分析么你可以一個鏡頭一個鏡頭來看，也可以叫做拉片，你可以從技術層面來說這些個鏡頭用的是什麼拍攝技法，用的詩長焦鏡頭還是短焦鏡頭，接著就可以想為什麼要用這些拍攝技法，這些拍攝技法對導演的內容表現是有益還是無益的，也就是你對導演對這些場景處理的看法，比如導演要表現一個火爆的動作場面，他可以用固定鏡頭來拍，一開始都很平靜，然後突然一部車進入鏡頭，撞到停著的其他車，給人出其不意的感覺，但是他也可以一開始就是跟拍一部飛速開著的車，屢次要撞倒行人，帶給人持續的懸念：這車啥時候才會撞到東西，車的行駛狀況也越來越危險，人們也隨之越來越緊張。
至於顏色方面，最基本的就是電影的色彩構成是偏冷還是偏暖，比如一部溫情的片子，肯定是偏暖的色調，一部陰暗的片子，比如恐怖片，肯定是偏冷的色調。
多琢磨琢磨吧，如果你當真喜歡電影並且想為它付出一輩子