分析電影的情景

① 從電影《愛德華大夫》看精神分析治療

一、「愛德華大夫」基本情況分析

  影片的主要情節在於一位精神分析學家治療一位患有失憶症和犯罪情結的病人，在這個過程中兩人相戀，最後水落石出，終成眷屬。以下是對男主人公JB的分析。

  影片的男主人公JB本來是一位醫科生，曾經在部隊服役時當過航空兵。他駐扎在康比利山的時候寫信給愛德華大夫，想讓愛德華大夫治療他在空難後留下的神經緊張。

  當時愛德華大夫正要去度假，邀請JB同去滑雪。他們經過紐約，還舉行了一場午餐宴會。然後到了這個山谷，在滑雪時發生了事故。愛德華大夫在他前面，砰的一聲巨響後倒下。

  JB童年時曾經因為滑梯事故直接導致自己弟弟的死亡，從此在心裡留下犯罪情結。他覺得自己害死了弟弟，同時為這個虛構的事實感到痛苦和內疚。這一段往事被他深深地壓抑在自己的潛意識里。

  JB童年時的犯罪情結導致他覺得是自己在滑雪時害死了愛德華大夫。他感到內疚和害怕，為了「掩蓋」犯罪的事實，他實行自我催眠，把自己當成愛德華大夫，去新的醫院履行院長的職責。

  雖然JB「化身」為愛德華大夫，然而對現狀感到迷惑和恐懼。他不記得自己是誰，不記得過去的所有事情，惟一可以「確定」的是他知道愛德華大夫死了，而且是他害死的。

  同時，出於犯罪情結的困擾，JB對一切白色的有豎條紋的東西都感到恐懼和焦慮，表現為呼吸急促，喃喃自語，神情緊張，嚴重時會昏厥。在一位病人發生意外之後，JB在趕到手術現場時又被犯罪情結困擾，覺得內疚和焦慮，最後昏厥。

  彼得森大夫發現了JB的異常，然後運用精神分析療法試圖喚醒JB的記憶。在彼得森大夫的幫助下，JB艱難地回憶起一些片段，最後終於想起所有事情，解開了自己的犯罪情結。

    通過影片中彼得森大夫和艾力克斯大夫對JB的治療，我們可以了解許多關於精神分析的理論和方法。

二、精神分析的理論

1.影片中對精神分析學的解釋

  在影片開頭有幾段對精神分析學的解釋，原文及本人的翻譯如下：

  Our story deals with psychoanalysis, the method by which modern science treats the emotional problems of the sane.

  The analyst seeks only to ince the patient to talk about his hidden problems, to open the locked doors of his mind.

  Once the complexes that have been disturbing the patient are uncovered and interpreted, the illness and confusion disappear…..and the devils of unreason are driven from the human soul.

  我們的故事涉及精神分析法。精神分析法被現代科學用於治療心理的情緒情感問題。

  精神分析學家只追求引導患者談論他(她)的隱藏的問題，從而打開他內心緊鎖的大門。

  使患者感到不安的情結一旦被揭開並解釋，那些症狀和迷惑就會消逝……引人錯亂的魔鬼將被逐出人類的靈魂。

2.我對精神分析法的理解

  看完本片以後，我結合過去學過的精神分析知識，對精神分析的理論有如下理解。

（1）精神分析學認為人之所以患上心理疾病，以及出現行為偏差，與其過往的經歷有直接關系。

（2）一個人的所有經歷中，其童年的經驗對他（她）日後的行為和情緒情感有最重要的影響。

  例：

  「人們有時候會為自己沒有做過的事情感到內疚，這要追溯到他們的童年時代。小孩子總是希望不好的事情發生在他們不喜歡的人身上，然而一旦真的發生了，他們又覺得這是他們自己的過錯，這就是犯罪情結，但其實只是小孩子的一場惡夢。」——彼得森大夫在影片中如此對自己的病人解釋什麼是犯罪情結。

（3）一個人的情緒情感問題和行為偏差可以通過推理的方法得到解釋。

（4）當這些問題得到合理的解釋之後，患者將明白自己為什麼會這樣，從而不再焦慮，其症狀會逐漸消失。

  例：

  「當你弄明白為什麼會做這些對自己不利的事情，並且發現是從什麼時候開始這么做，那麼你的症狀就會消失了。」彼得森大夫對她的女病人這么說。

三、精神分析的方法

1.科學的方法論

  影片中，彼得森大夫治療男主角JB的犯罪情結和失憶症的過程，其實就是充分收集信息並做出推論的過程。

  這些信息包括：患者的情緒情感的外部行為表現，對於自己的記憶的表述，對於夢境的表述等。

  在收集這些信息之後，精神分析學家根據精神分析的理論對患者的行為做出合理的解釋，從而讓患者明白自己的幻覺和焦慮究竟從何而來。

2.收集信息的方法

（1）勸說患者對分析者充分信任

（2）要求患者隨心所欲地表述自己的所感所想

（3）要求患者說出過去是否發生什麼特別的事情，尤其是童年時期的事情

  例：

  在帝國大廈的房間里，彼得森大夫讓JB躺在床上，自己則坐在床邊引導對方回憶往事。

  彼得森大夫：回憶一下你的童年，你的童年過得快樂嗎？

  JB：我覺得很痛苦，但我什麼也想不起來……沒用的……（准備坐起來）

  彼：（制止JB）你小的時候有媽媽，爸爸，還有一些朋友，對不對？

  JB：也許是吧。說不定還有一個老婆呢。算了，我的記憶被堵死了……

  彼：……我接下來要問你一些醫學上的問題。如果一個人看見棕色的東西就感到焦慮，那是為什麼？

  JB：那要看他過去的經歷……

  彼：很顯然你是一個大夫。

  JB：也許是吧，我是一個X大夫。

  彼：如果你能記起一丁點東西，那就能擴散回憶起更多的東西。

  JB：不，一點也想不起來。（坐起來）我心裡只想著一件事情，就是要搞清楚一個邏輯關系。

  彼：什麼邏輯關系？

  JB：我是誰？愛德華大夫是誰？（拿起報紙來讀）那個假設的病人和愛德華大夫離開康比利之後就再沒有人見過他們……

  彼：你怎麼知道你和愛德華大夫在一起？

  JB：我知道如果我要查證，我就一定不會去愛德華大夫那兒——因為我知道他已經死了。可是為什麼我會知道他死了呢？難道我當時和他在一起嗎？

  彼：你當時在哪裡？

  JB：我不記得了。從邏輯上來講，我知道我肯定在場，而且還知道屍體在哪裡。屍體被藏起來了，可能是我……

  彼：（做出結論）也就是說這兩天你都處在幻覺之中。你在沒有確鑿證據的情況下堅持認為自己殺了愛德華大夫。你知道這其實是怎麼回事，犯罪情結使你有這樣的想法，那麼犯罪情結必須追溯到你童年的記憶。

  JB：我覺得你也瘋了，這和我的童年有什麼關系？只要解決了名字的問題就會有進展了。（其實JB在逃避回憶童年，因為他的確不記得過去的所有事情，為何又斷定這些事情與童年無關呢）

  彼：(繼續推理)警方的公告中沒有你的名字……說明愛德華大夫的病號花名冊中沒有你。（發現JB手上的傷疤）你的手怎麼了？你一定經歷過事故！在哪裡發生的？你的手當時怎麼了？過去六個月你有做過手術嗎？皮膚三級燒傷……你的手曾經燒傷！在哪裡燒傷的？想一想！（反復追問）

  JB：（高度緊張，眼睛緊盯傷口，呼吸急促，坐立不安）手受傷……火燒著我的手……（突然又冷靜下來）

彼：你還好吧？

  JB：剛才怎麼了？

  彼：你的手受傷這一件事沒有辦法引起你過去的回憶。事情的開端究竟在哪裡，沒有頭緒。

    （在這一番談話中，彼得森大夫推理出JB過去是一位醫生，他未必害死了愛德華大夫，只是出於犯罪情結才一口咬定自己害死了愛德華大夫，這種幻覺使他失去了原本的記憶，並且時時感到焦慮不安。）

（4）觀察患者是否對某些事物特別敏感，詢問患者為什麼對這些事物如此敏感

  例：

  彼得森大夫和JB來到艾力克斯大夫的家。在房間里，JB對白色豎條紋的床單產生恐懼。彼得森大夫注意到了這個細節，她回想起之前也有類似的東西使JB感到緊張：手術室白色的床單，白色的長袍等。她立即追問JB想起了什麼，要求JB看著床單。JB因為過度刺激而昏迷。彼得森大夫為獲得新線索而感到高興。

  （可見精神分析學家要有敏銳的洞察力，觀察患者細微的情緒變化，並發現究竟是什麼使得患者有這樣的情緒變化，從而追蹤這一刺激物對於患者的意義）

（5）要求患者說出自己的夢境，並且越詳細越好

  例：

  艾力克斯大夫和彼得森大夫一樣要求JB信任和依賴醫生，他對JB說：「只要你想起什麼都對我說，不管你想起的是什麼，你要不停地和我說話。」

  JB：「我什麼也想不起來。」

  艾：「那你有沒有夢到什麼？」

  JB：「……有。」

  艾：「你夢到什麼了？」

  JB：「我不相信夢……」

  艾：「你不相信夢，被犯罪情結困擾，還不知道自己是誰……你需要我幫你……把你的夢境告訴我，我來幫你解釋，這樣就能解開你的謎團。你是誰，你為什麼做這些事情，這些謎團都在你的潛意識里呈現。但是你並不想知道，人們總是不想知道關於他們自身的事實，因為他們覺得這些事情會讓他們生病，這樣反而讓他們真的病了。

  「現在，我們從你的夢入手，夢可以告訴你你想隱藏什麼，還會告訴你為什麼你要隱藏這些事情。分析夢境的人要檢查這些雜亂無章的夢境，把混亂的碎片拼起來，最後找出事實的真相。」

（6）對於失憶的患者，分析者會要求患者重新體驗過去的情景，從而刺激患者的記憶，使其回憶起當時的情景

  例：

  彼得森大夫與JB離開旅館來到中央車站。彼得森大夫認為JB如果當時的確和愛德華大夫在一起從康比利山區出來的話，一定經過這個車站，那麼JB一定聽過愛德華大夫買票時說過去哪裡。於是彼得森大夫要求JB去買票，當售票員問他去哪裡的時候，他要說出當時愛德華大夫說過的地方——一個他現在想不起來的地方。

  彼得森大夫這么對JB說：「當你走到售票窗時，盡量放鬆，盡量想起愛德華大夫當時是怎麼說的，然後你也說同樣的話，要兩張同樣的票。」

  在排隊的過程中JB高度焦慮，他呼吸急促，幾乎要逃跑。彼得森在他耳邊強調：「當他問你去哪裡，你就說出愛德華大夫說過的地名！」

  當這個買票的情景終於發生時，JB想起了「羅馬」，彼得森大夫馬上對售票員說出一個相近的地名，買到兩張車票。這時JB因為高度焦慮的中止而幾乎癱軟。

（7）為了讓患者想起更多的過去的事情，酌量對患者施用促進記憶的葯物。

    例：

  在影片開始沒多久，彼得森大夫為了治療一位有犯罪情結的患者，和「愛德華大夫」（即JB）商量是否有必要施用促進記憶的葯物，以使患者盡早想起童年發生過的事情。

② 《三峽好人》影片分析

《三峽好人》影片分析

這部電影的題材並不新鮮，「尋找」的故事在影史上比比皆是。但賈樟柯聰明的是，選擇了 「三峽」拆遷這樣一個大背景，來講故事。如果影片不在三峽拍攝，比如換成在賈的故鄉，變成「汾陽好人」，也行的通， 但信息量會少很多。不可否認，「三峽」工程不僅在表現巨變中的中國形象方面具有不可替代的典型性，而且作為故事發生的背景所提供的豐富視覺與社會信息，也令影片事半功倍。賈氏電影特有的動人細節、狀態描繪，鑲嵌於三峽搬遷的社會變動圖景中，虛構與真實紀錄的融會，令電影的震撼力倍增。

其次，選擇「尋找」的故事題材對於表達賈樟柯一貫的「變化」主題也是很恰切的。在《三峽好人》中，各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關系也在變異，伴隨這個變化的主題或不確定性的主題的，就是對於不變或確定性的追尋。但到頭來，尋找到的東西也在變質，「找到」本身就成了自我否定，或者說，「找」就是自我否定的方式。於是，沈紅找到了丈夫，卻決定了結這段愛情和婚姻。而韓三明的非法婚姻卻因為尋找獲得了破鏡重圓的可能。

主題及意義：我們為什麼喜歡賈樟柯?

好些人提到賈樟柯的電影意義時，常說他發現了「縣城」。把這作為他的一種創舉。而我覺著賈樟柯影像更大的價值，在於他把目光投向了生活於社會邊緣，城市邊緣的人們。在中國，對底層、邊緣人物的書寫並不是從賈樟柯這開始的，但沒有誰用了他這么集中的目光。我們的電影里對底層人物的書寫，也往往要提煉，要升華其英雄性。如果他們有幸成為一部影片的主人公，是斷然不會以普通人的面目得以呈現的。而更多時候他們僅僅以配角的面目出現，在鏡頭前一晃而過，帶著統一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。對他們的世界，我們全無了解，盡管那個世界就在都市繁華腳下，在盛世華章的背面，但許多人選擇了看不見，而看見的人，將接受來自內心的疼痛。捏著火炭，一言不發。誰也不說，說出來的人，我們不能不向他致敬。於是，我們看到，像小武般的小偷，在賈樟柯的鏡頭里也獲得了尊嚴。像尹瑞娟、崔明亮這些最普通不過的，甚至稱得上失敗的年輕人的愛恨都得以在銀幕上呈現。

不僅於此，賈樟柯是以一種詩意的方式呈現著他們的真實生活和狀態。這種詩意並非不真實的方式，而是指他發現了底層的、邊緣的人們那種被遺漏的打動人的細節。底層人物的生活被審美化了。在《三峽好人》中，我們可以發現很多這樣的細節。比如一群赤裸著上身的砸牆工人討論著人民幣上的景色，以最樸素的語言，述說著我們日常毫不注意的美。錢的詩意化，或許只有在窮人那才有可能，而在富人那裡，錢不過是資本。再比如韓三明與他的前妻分吃一顆大白兔奶糖的鏡頭，賈樟柯濃墨重彩地書寫著這種物質匱乏狀態下的浪漫，令那些對著大魚大肉食之無味，閑著沒事干就整天吵架鬧離婚的所謂主流之人汗顏。賈樟柯鏡頭里的底層人、邊緣人，再不是那種臉譜化、程式化的呈現。他還原了他們本身的豐富性，狡黠、幽默、溫情、暴戾、堅忍、怯弱……對這樣的邊緣人群，賈樟柯給予了詩意的關懷和尊重。

曾經有篇對賈樟柯的訪談叫「黃金時代的尷尬好人」。指他絕然地讓《三峽好人》與《滿城盡帶黃金甲》同期上映，用行動向「大片霸權」示。這使我想到，我們之所以喜歡賈樟柯，或許更在於他的堅持讓我們體驗了另一種電影可能性。

優缺點評價：

(一)：更從容的賈樟柯

從「故鄉三部曲」到《世界》、《三峽好人》，我們在賈樟柯電影中所看到的，幾乎全是人的基本生存狀態和感受。也正是對基本生存感的強調，使得賈樟柯的地方書寫獲得了超越地域限制的審美可能。這也正是他的電影之所以能引起那麼多國際共鳴的原因。

這種人的基本生存狀態和感受在賈樟柯的電影並不是雜亂無章地堆積起來的，有其內在的邏輯，那就是時代的變遷。如何用影像來表達個人在時代變遷中的體驗，什麼樣的節奏?什麼樣的角度?賈樟柯一直在探索，也經歷了一個逐漸成熟的過程。我想從《站台》與《三峽好人》的對照中來說明這一問題。

在《站台》中，飽含著賈樟柯的個人體驗，影片沒有太多的情節要素，更多的是一些細節的堆積，一些狀態，一些聲響，一些視覺上的景觀，是屬於80年代的回憶。關於人的生存狀態和感受的描述當然有其打動人的力量在，但我們也要注意到《站台》中的節奏是混亂的，那些代表性極強的歌曲、聲音、政治語言，以一種和畫面極不相稱的跳躍，通過極高的密度給人灌輸「時代」的概念，但是這些素材除了製造特定氛圍，沒有更深的進入情節，我們並不能看到社會變化和人物之間的互動聯系，甚至不能感受到時間的具體變遷。對於60、70年代生人來說，他們或許可以通過自身經歷來補充其中的線索。但對於那些沒有類似經歷的人，簡單呈現的符號恰恰導致疏離感。或許因為賈樟柯對這十年(同樣是他的成長歲月)有太多的感觸，我們從《站台》看到了了一個經歷了諸多沿途風景的人，他要訴說，有點急速，有點慌不擇言。但說故事的人，自己要先平靜，才能打動別人。

而在《三峽好人》中，我們感受到的正是這種平靜的控制力。賈樟柯變得從容起來。比如在鏡頭運用上，他不再執著於長鏡頭，同樣用了很多短切鏡頭。他的電影中也第一次有了超現實的元素。這部電影里同樣有很多時代符號，但並不是生硬地填充其中，而是與劇情有機地結合在一起的。比如影片中用到了很多老歌、流行歌曲。《老鼠愛大米》、《兩只蝴蝶》、《潮濕的心》、《酒剛倘賣無》等等，是跟劇中人物的心情聯系在一起的，形成了呼應的關系，參與了影片的敘事。以《潮濕的心》略作分析，三峽彩虹橋邊的舞池裡，人們在《潮濕的心》的旋律中起舞，三峽的天氣是潮濕的，沈紅的心也是潮濕的，即將破裂的婚姻像潮濕又悶熱的天氣，讓她焦躁不安，因此她手上總是拿著一個礦泉水瓶，不斷地喝水，不斷地擦汗，不斷地琢磨自己的婚姻何去何從。而在《站台》中，各種各樣的音樂更多的是作為一種單純的環境音在使用。

(二)更積極的主人公

為什麼《三峽好人》比「故鄉三部曲」，《世界》更打動我呢，是因為這些影片的書寫對象同樣是社會的底層、邊緣人物。但前面的電影中，那些主人公就像脫離了人類社會種種塑造性關系的茫然動物，他們永遠處在被動，等待的狀態，我們看不到他們更想要什麼，更渴望什麼。似乎他們沒有這些。

而在《三峽好人》中，這種情況有了變化。主人公不再是無助無力無望的消極典型，兩人面對生活的苦難或尷尬，皆堅強地選擇了尊嚴。韓三明在故事的結尾決定回山西辛苦工作以掙3萬塊錢為16年前買來的妻子贖身，而趙濤扮演的沈紅則在一支舞後告訴丈夫，自己有了別人。她選擇以這樣的方式來結束戀情，沒有哭泣，也沒有譴責。內心或許難過，但外表顯現的卻是平靜的決斷。用賈樟柯自己的話來說，片中的主人公是有行動力的人，他們懷著希望之心，他們都要尋找他們的幸福。相對於那種「我的心在等待，永遠在等待」的狀態，這或許是更值得我們提倡的人生態度。

(三)一點或許是苛求的批評

賈樟柯的非比尋常，在於他對底層或邊緣人物生存處境的細節把握之藝術敏銳外，不斷迂迴著一種宏大時代背景的舒緩呈現。它是難言的，卻是有力的。我們看到在好萊塢大片中，在中國的大多電影中，時代背景往往被抽離，被虛化。它們不是為觀照現實而拍的，它們只負責提供夢幻與麻醉。而在賈樟柯的影像中，是時代的變遷形塑著主人公們的生存狀態。這種時代不是抽象的，而是進行時的，是我們已經經歷過並且正在經歷的。

但或許正是因為形塑關系表達的復雜性，在賈的作品中，我們並不能清晰地感覺到人性與社會政治、道德、倫理的交鋒和形塑關系。時代的變遷作為背景被很好地呈現出來了，但這還不夠。我們不僅僅需要被煽動得熱淚盈眶，我們更需要感動之後的沉靜與反思。在《三峽好人》中，對於時代尖銳的與人相沖突的地方，賈樟柯隱隱約約地提及了，但隨即話鋒一轉。比如三峽移民，鏡頭很多次停留在他們身上，但並沒有深入他們內心的嘗試。就像一個法國影評人所說的： 「《三峽好人》一直是以曖昧和模糊的手法，觀察這個著名的遷徙……」

同樣是「小人物大時代」的模式，相較之下，我更喜歡《霸王別姬》那樣的表達，用個體遭遇來投影出時代，蘊含著對歷史的反思。而賈樟柯專注於表現時代影響在個體身上的結果，而不是過程。在賈導以後的作品中，我更希望看到主人公的命運是沉浮於時代之中，而不是游離其外。

(四)細節上的一些問題

賈樟柯在《三峽好人》中用了一些超現實的元素，寫實的電影里引入一些超現實的鏡頭，有時候的確起到畫龍點睛的效果，例如《甜蜜的生活》最後出現的怪魚，《毒太陽》里幾次出現的火球，都為影片、為主題加了分數。而賈樟柯在此片中的運用，手法比較毛糙，略顯做作。如在影片的66分鍾處，趙濤晾完衣服出畫之後，三峽移民紀念館突然像火箭一般飛升而去，我認為此處可以處理地更好，演員出畫後大樓突然飛升實在突兀，如果能處理成角色的幻覺就比較容易讓觀眾接受了，跟人物及情節的聯系就可以更緊密些了。再如在影片的82分鍾處，鏡頭跟隨韓三明的視線轉到三個穿戲服打游戲的人身上，雖然也挺有意思，但我覺得表現的重心錯了，如果鏡頭能再回到韓三明身上就好了。如果不回到韓三明身上，那麼鏡頭應該在三個唱戲的人身上停留的時間再長一點，最好能發生點什麼事，否則讓觀眾覺得是為拍而拍，而不是敘事或情感上的需要。

此外，可能因為准備時間過於倉促的原因。影片的一些對白我認為存在一些瑕疵。如第90分鍾，韓三明問麻幺妹孩子的下落，麻幺妹回答在「更南的南方。」這種文藝腔似乎不太符合一個農婦的身份。再如第46分鍾沈紅被一個路邊的孩子攔下，孩子問：「姐姐，你們那需不需要保姆，我已經整16歲了。」沈紅回答：「噢，才16歲啊。」轉而岔開話題說「天陰了。」便離開了。這有點不符合對話的邏輯。那怕再增加一句「你還太小了。」也會自然得多。當然如果從沈紅當時心亂如麻的狀態考慮，這種心不在焉的回答也有可能。

人物及表演分析：

一個成功的導演在選擇演員方面是有天分的，換言之，一部好電影離不開恰當的演員，就像李安選擇了湯唯，成全了《色戒》。而賈樟柯選擇了自己的表弟韓三明，也保證了《三峽好人》的真實質地。

韓三明常常是一言不發，矮小的他在廢墟中緩緩走著，一副木訥，無辜的表情，這種真實感並不是表演出來的，因為他本身就是一個礦工，就是一個勞苦大眾，在被人欺詐或是粗暴對待的時候，顯得溫和遲鈍，但對於自己所認定的目標，卻絲毫不肯動搖，眼神無辜卻堅定，有股子執拗在里頭。這也正是底層人民的生存智慧。

小馬哥的表演，活靈活現地呈現了一個街頭小混混的形象，他沉浸在對周潤發的敬仰和模仿中，他學《英雄本色》里的周潤發用紙點煙，用《上海灘》的插曲作為自己的手機鈴聲，學周潤發的話「現在的社會不適合我們了，因為我們太懷舊了」。這是《三峽好人》中唯一帶有喜劇性的人物，賈樟柯用他增加了影片的豐富性。在沉重的底色上增添了一絲幽默的顏色。

從《站台》開始，趙濤就成了賈樟柯電影的御用女主角。經過《站台》的尹瑞娟、《任逍遙》中的巧巧、《世界》中的趙小桃的歷練，趙濤已經稱得上非專業出身的專業演員了。在《三峽好人》中，趙濤的表演是到位的，那種痛苦之下的堅忍，被她陰郁但不失控的表情表現的恰到好處。但因為角色的限制，《三峽好人》中的趙濤也未能有爆發性的'展現空間，不像韓三明和小馬哥那樣出彩。

敘事結構與敘事技巧分析

敘事結構上，《三峽好人》採用的是板塊式結構，和王家衛的《重慶森林》類似。趙濤的故事插在韓三明的故事中間，兩者在影片里幾乎沒有交集，但在主題上是共同的，他們都在「尋找」。一個尋找16年不見的妻子和女兒，在奉節舊城穿梭，一個尋找兩年沒回家關系日益冷淡的丈夫，在奉節新城行走，能夠保留感情的是一個非法的婚姻，而那個開始於自由戀愛的婚姻反而什麼也留不下了。形成了鮮明的對比意義。

敘事視點上，賈導選擇了以兩個外來者的身份來講述這個故事，而不是從一個生長於此的人的視角展開，對他來說是個新的突破，兩個外來人眼中的三峽庫區，也是觀眾(他者)眼中三峽庫區的景象，觀眾不再只是劇中人故事的觀望者，而與劇中人一起成了中國變遷社會的觀望者，有如身臨其境、感同身受。

視聽語言分析

鏡頭方面，《三峽好人》跟賈導以前的作品一樣，用了很多的長鏡頭，但有一個明顯的變化是，長鏡頭也運動起來了，固定機位的長鏡頭少了，拿《站台》的開頭與《三峽好人》的開頭進行對照就能明顯看出這種變化。《站台》的第一個鏡頭是站台一堵破牆下，一大群人站著，只能聽見他們嘈雜的聲音，看不清他們臉上的表情。而《三峽好人》開片，鏡頭緩緩移過一艘長江客輪上的乘客們，他們各異的表情、動作、聲音，盡收觀眾眼底。三分鍾後鏡頭才落到坐在船尾的主人公韓三明身上。

《三峽好人》中也有很多的遠景，空鏡頭，應當是天氣的緣故，一拍遠景，便是灰濛蒙的一片，看不真切。這朦朧的山水之間，給人蒼茫的感覺。山蒼蒼，水茫茫，宏闊的背景又使得人物在畫面上很渺小，往往置於邊緣。而且背後往往是正在消亡的城市和船舶漂停的長江水面。在這樣的環境中，不免發出有限對無限的唏噓吧。鏡頭把人幾乎逼進長江和消失的城鎮之中，人卻沒有任何選擇的「空間」。 這同樣也加深了觀眾的在場感。

在鏡頭的轉接上，顯得粗糙而生猛，沒有什麼設計，這使得《三峽好人》雖然講述了故事，但故事性並不強，因為觀眾時刻會被打斷，在沒有過場的鏡頭間游離出來。這種突兀的剪接方法，是一貫的賈氏風格，或許就像賈樟柯自己所解釋的：「因為現實里沒有平滑的過場啊!」

對聲音的重視也是賈導一貫的風格，《三峽好人》中聲音的運用是很巧妙的，並不是同期錄音，但影片中的環境音卻很具體，很有表現力，錄音師錄制了大量的現實的聲音，把音效采樣回來以後，像作曲一樣，重新編排，有5、6個段落都像是用音效來作曲，包括砸牆的聲音、波浪的聲音、風的聲音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘氣聲，像音樂一樣組合了起來。

對流行音樂的運用已經在優缺點里分析過了，就不啰嗦了。

段落、場面和細節分析

之一：開片鏡頭分析：

《三峽好人》開片是一個長達3分多鍾的長鏡頭，最開始只聽到行船經過的浪聲，而後船上面目模糊的人出現，鏡頭逐漸由虛轉實，緩緩移過船上的乘客，打牌的，談笑風生的，抽煙的，喝酒的……形形色色的面孔，生動而真實。以近景鏡頭描摹了幾十個人之後，鏡頭才緩緩落到坐在船尾的韓三明身上，他手裡摟著一個軍綠色旅行包，面色凝重。但和別的乘客並無多大差別。隨後他擦了擦臉上的汗，脫下了外套，轉過頭，目光移向前方，鏡頭里出現一座高架橋，橫跨兩岸崇山。故事便由此開始了。

解讀：這是義大利新現實主義常用的手法，他們的故事常常從大街上的人群開始，鏡頭靜默地注視著來往、喧鬧的人流，描摹著人們的日常生活，數分鍾過後，鏡頭才緩緩地似乎是不經意地落到主人公身上。主人公並無什麼特別之處，他只是普通人的一員，隨時會淹沒在人群里。這正是導演們想特別強調的，主人公的故事是普通人的故事。在他身上發生的一切，也可能在人群中的任何人身上降臨。

之二：結尾段落分析：

三明和老鬼等工友一起吃菜喝酒。三明告訴工友他明天就要回去好好掙錢了，工友們舉杯送行。老鬼問三明能不能幫忙找活路，三明說可以下黑煤窯，工友們聽說一天可以掙200元，比起拆房子一天四五十元高多了，都願意跟著三明走。三明說下煤窯很危險隨時都有生命危險。「每年要死十幾個人，早上下午不知道下午還上不上得來。」大家沉默了，默默的吸煙，吃菜、碰杯喝酒。次日清晨，三明和工友們帶著行李出發了。韓三明轉過頭發現，一邊是工人掄著大錘繼續敲打著樓磚，一邊是一個拿著平衡桿的人在兩座廢墟間的高空走鋼絲。隨即《林沖夜奔》的唱曲響起。三明和工友消失在鏡頭之外。劇終。

解讀：

在中國所有導演中，用鏡頭表現平靜下面的潛流暗涌，賈樟柯絕對稱得上是最牛的一個。太多的壓迫，太多的天災人禍，太多的生存壓力已使底層人民看似麻木了。賈樟柯的鏡頭，從來都是如此平靜而安詳。當小武被銬在大街上的電線柱上時，當彬彬拿著乙肝通知單面對從軍夢破滅時，當《站台》中的三明面對煤窯的生死契約時，當《世界》中的三明來處理二姑娘的喪事時，當沈紅決定與丈夫離婚時，當工友們聽說下煤窯其實就是提著腦袋幹活時，所有人毫不例外選擇了平靜和沉默。但隱忍的外表之下，內心的波瀾壯闊或許一點也不遜於呼天搶地歇斯底里。正如過去的長江三峽，它的險峻之美就在於看起來風平浪靜，江面下卻是暗涌滔滔。賈樟柯鏡頭下人物平靜的心湖下同樣是波濤洶涌的，這需要我們用一顆悲憫之心去感同身受。正是這種克制這種反差造成了對我們心靈的沖擊力，也造就了影片的感染力。

拆房的工人和回山西挖煤的三明，就像走鋼絲的人一樣，同樣的前途未卜。人物的命運和不確定的未來都凝聚在那個場面中了。背景音樂是川劇《林沖夜奔》里的唱詞：「望家鄉山遙水遙/但則見白雲飄渺/老萱堂恐喪了/哎呀呀劬勞/嬌妻兒無依靠/哎呀呀悲嚎!/嘆英雄/嘆英雄氣恨怎消?」天意從來高難問，轉身回首已經沒有了家鄉。沒有英雄的時代，英雄末路的時代，普通的人們，仍然在夜奔。誰知道他們會奔向哪裡，前方有沒有一個企盼。蒼茫的歌聲中，一股悲壯之情充溢其中。我們身處其中，我們百感交集。

之三：煙酒茶糖的細節分析。

「煙酒糖茶」分別作為字幕卡出現在銀幕的右下方，是賈樟柯在《三峽好人》中標示情節段落的標志。這些我們日常生活中的普通物件，往往被忽略了。就像人民幣背面的景色一樣，與我們息息相關的東西，我們反而常常忽視它們的存在。而在《三峽好人》中，鏡頭多次定格在這些東西上面，呈現出了深層次的啟發含義。

「煙」，最先出現在影片中，是韓三明用來與麻幺妹家人套近乎的工具。在與小馬哥交談時，他掏出來的寫著麻幺妹地址的紙，是一張芒果煙盒，他說，那是16年前的好煙。影片中重復出現的掏煙，點煙，吸煙的動作，也無不折射出他復雜的心理活動。這個木納沉默的山西男人，那吐出的變幻上升的煙圈正是他無聲的語言。

「酒」，韓三明用來再次與麻幺妹家人套近乎。之後也是在喝酒中韓三明與小馬哥結下了兄弟情誼，在喝酒中大夥做出無奈的抉擇——以生命為賭注，與韓三明去山西挖煤。

煙和酒，似乎讓人更親近，也讓人更添豪氣更有勇氣。而糖與茶的功能又與煙酒不同。

「糖」，是生活幸福感的象徵，在物質匱乏的狀態下更是如此。這個最讓人想到幸福的東西，在影片中卻讓我們看到了生活的殘酷。第一個與糖有關的情景是是三明去上工，遇上小馬哥提著一袋大白兔奶糖，他一邊遞給三明一顆糖，一邊告訴他「兄弟，我們今天去雲陽擺平一個人，老闆每個人給50塊吶。」帶著誇張的語氣，彷彿50塊是一筆巨款。然後他挨個給那些兄弟發糖。爾後，他們便嚼著糖去擺平人了。而正是這50塊直接使得小馬哥喪失了他的生命，糖在這起到了反襯的作用。第二個與糖有關的情景是韓三明與麻幺妹一顆糖兩個人分著吃，而且是蹲著吃的，這種物質匱乏狀態下的浪漫，讓人心酸，也令人汗顏。一方面，這顆糖透露著麻幺妹對韓三明的依賴感和關愛，也包含了韓三明對麻幺妹的許諾和責任感。為了一家團圓，他決定回山西繼續下黑煤礦以給她贖身。16年後，他們已不再年輕，也明了了生活的沉重，明白了自己當初的決定或許是錯誤的。於是選擇重續16年前的那份孽緣。、這里頭有一種窮人的悲哀，但這同樣有一股子底層人的韌性和智慧。雖然貧窮沒有留給他們的生活多少選擇的餘地，但他們都在毅然地面對和承受。

「茶」是在沈紅尋夫的段落里出現的，沈紅在丈夫舊日物件里發現了一袋巫山雲霧茶，包裝新亮如初。而後，在船上，當沈紅喝盡了瓶中最後一滴水，想起了郭斌，想起了那飄渺如雲霧的茶，如同虛幻的愛情一樣。她將茶葉倒入了杯中，最後卻沒有沖水去喝。兩年了，茶可能已經變質，而人不也一樣么?在這里，茶和前三者的作用又是不一樣的，它是感情的象徵物。而且它更多的是針對中產階級而言的，像郭斌、沈紅這樣有固定收入的人。對於底層百姓來說，可能並沒有品茶的需求，一杯白開水便已足夠。對於麻幺妹來說，生活只留給了她活下去的空間，而對沈紅來說，生活留給她的選擇空間大的多，她的渴求也多得多，愛情不在了， 她可以選擇結束婚姻。麻幺妹沒能獲得這種權利，她被買來賣去。但我們並不能說沈紅的痛苦要比麻幺妹少，會比她幸福。賈樟柯曾說：「我覺得，中國的變化已經結束，最大的變化已經結束，剩下的是每個人都要面對現實，做一個決定。」每個人面對的現實不一樣，每個人要做的決定也不一樣，他們內心的波瀾起伏並不能給以度量。但一樣的是我們都同樣需要面對的勇氣與決心，在劫難逃。

③ 情景在電影中的作用

從《海上鋼琴師》淺析情境的作用
所謂情境，簡而言之就是劇中人物所處的具體處境和心境。即劇中人物所處的時空環境、對人物發生著影響的具體事件、人物之間有定性的相互關系。本文將以影片《海上鋼琴師》為例，分析情境在該片中的作用。

影片以小號手「康」為切入點，昏暗的小巷象徵著當時並不景氣的社會經濟更暗示著1900的悲慘命運。「康」和樂器店老伯的第一次談話，引出了1900的身世——一個在船上被拋棄的嬰兒，在工人丹尼的撫養下長大。老伯的作用在於以下幾處：讓「康」知道自己擁有1900毀壞的唱片、告訴「康」船即將被炸毀、提供「康」1900曾經毀壞的唱片。

「康」再次看到船時，那是一堆殘破的生銹的鋼鐵。工人們正在搬運船上的東西。面對這個場面，「康」心裡清楚，1900一定還在船上。所以他去找老闆交涉。從而引發他上船尋找1900的情節。

關於1900生活的時代，場景統統都是在船上。但在對場景的處理上，有著極大的不同。1900第一次接觸鋼琴時，他的天才引起了乘客的興趣，而他和船長的對話，揭示了他性格中倔強的一面，這也為他日後死在船上埋下了伏筆。這場戲的環境是在夜晚的大廳內，暗示著1900將從黑暗中被發掘出來，自由的展現自己的才華。

同樣是在夜晚的大廳，1900和「康」的第一次談話是非常有趣的「順風鋼琴」。作為本片的一個亮點，這場戲的情境處理的也很有意思。「康」對船上的一切都相當的陌生，在風浪里暈頭轉向，1900的出現正是讓他從陌生、不適應到熟悉的轉折，也是兩人友誼的開始。這時的大廳一個人也沒有，並不像上一次遊客都出來，是為了給他們一個自由交談的空間，發展兩人的關系。

1900和各種「等級」不同的客人之間的幾場戲，場景是穿插於頭等艙和三等艙之間的。可以很明顯感覺到兩個等級的客人之間的差異。更全面的展現了1900的才華和性格。當然，兩個場景分貝有他們的作用：頭等艙的客人是上流社會的達官顯貴，他們為1900和鋼琴大師謝利的比試做了鋪墊，而三等艙則直接引入了一個老伯，他就是1900暗戀女孩的父親。

影片最揪人心的情節就是1900站在長長的懸梯上，將要下船的那場。場景是懸梯，他面前是一望無邊的城市，身後是熟悉的甲板。當然，他的動力是那個他暗戀的女孩。這個情節推動了整部影片的發展。他最終只是將帽子扔下了懸梯，自己卻回到了船上。從此沒有下船。他的心裡對外面的世界始終充滿了恐懼。懸梯的長度彷彿是無限的，城市好像沒有盡頭，這都加深了他對世界的恐懼。

「康」最後一次見到1900是在一個充滿炸葯的船艙。1900再次講述了他不願意下船的原因。最後1900的幽默結束了談話，「康」停止了勸說。場景的昏暗暗示了談話最終的結果，狹小的空間則顯示了1900無法突破的恐懼。

影片結尾，「康」一個人走在長長的台階上，這個場景和1900的懸梯極為相似。但不同的是「康」能夠走下去。除了突出「康」心裡積極的東西之外，更加突出了1900的悲劇。昏暗的光影則暗示著社會的危機依然存在，而遠處若有若無的光明，則給人帶來無限的希望。

④ 電影中的氛圍感是如何塑造的

以《美國往事》為例：

例如面條在火車站准備逃亡的畫面。面條被追殺之後，從唐人街皮影戲劇院逃到火車站，他隨便買了張單程票，出發之前，電影用中近景定格鏡頭，表現出其失魂落魄的情景。

躺在火車站沙發上睡著的流浪漢、黑人奴隸正在掃地、廉價的糕點，無一不顯示出面條此時的處境——他是一個前途無望、遭受背叛的人。隨後，導演用近景特寫伴隨著披頭士的名曲，展現面條的滄桑與疲態，在金屬欄桿框架結構中，老年面條重新回到了這個城市。

鏡頭隨著他轉身將站台的壁畫舊廣告、新摩天大樓慢慢地呈現給觀眾，暗示著時間的流逝和物是人非的感覺。作為這部電影第一次跨年代的轉場，沒有使用任何台詞，但是卻展現出極為震撼的敘事效果，非常清晰地展現了時光的流逝。這種跨時空的情景變化，呈現出導演敘事技巧的巧奪天工。

其次，緊張感也是本片中被強烈刻畫的具象氛圍感。

之後，影片中大幅度地展現了物是人非的范圍感。

使用手法

電影《美國往事》在氛圍營造中，主要使用這三種構造手法——落魄感、緊張感、物是人非之感，將人物間壓抑、剋制、隱忍、復雜淋漓地展現給觀眾。

人生經歷何其多，在面條的身上，我們能夠感知到的除了事件本身，最大的關注重點仍是人的情緒，在電影的呈現方式上，則將其具象成為氛圍的營造，這是影片成功的重要因素。

以上內容參考西北大學現代學院-電影中的氛圍營造

⑤ 關於電影場景分析方面的問題

這東西當然要自己寫啦，學電影本來就是自己看嘛，看啊看啊自然就能看出來這電影是怎麼拍出來的了，老師么只能給你們提點提點。
場景分析么你可以一個鏡頭一個鏡頭來看，也可以叫做拉片，你可以從技術層面來說這些個鏡頭用的是什麼拍攝技法，用的詩長焦鏡頭還是短焦鏡頭，接著就可以想為什麼要用這些拍攝技法，這些拍攝技法對導演的內容表現是有益還是無益的，也就是你對導演對這些場景處理的看法，比如導演要表現一個火爆的動作場面，他可以用固定鏡頭來拍，一開始都很平靜，然後突然一部車進入鏡頭，撞到停著的其他車，給人出其不意的感覺，但是他也可以一開始就是跟拍一部飛速開著的車，屢次要撞倒行人，帶給人持續的懸念：這車啥時候才會撞到東西，車的行駛狀況也越來越危險，人們也隨之越來越緊張。
至於顏色方面，最基本的就是電影的色彩構成是偏冷還是偏暖，比如一部溫情的片子，肯定是偏暖的色調，一部陰暗的片子，比如恐怖片，肯定是偏冷的色調。
多琢磨琢磨吧，如果你當真喜歡電影並且想為它付出一輩子

⑥ 電影中的情景是什麼意思

電影的情景是指電影中出現的場景、景觀與人物之間的關系及人物角色的情感體驗等多種元素的綜合呈現。電影以其獨特的形式，通過構建獨特的情景，以及場景與角色之間的表情、動作、言語等細節，讓觀眾感受到不同的情感體驗。電影中的情景包含了電影的劇情、節奏、氣氛等重要元素，對於電影的表現效果起著至關重要的作用。

電影中的情景通過畫面、音效、配樂等多種手段營造出不同的氛圍，影響著觀眾的情感反應。例如，當電影中的暴力慘案場景令人恐懼、緊張，或是悲情的場面令人感到傷心落淚，這些都是情景對觀眾情感的影響。通過情景的設定，電影可以讓觀眾體驗到各種不同的情感，建立起與角色的共鳴和情感聯系，帶來更深刻、真實的電影體驗。

電影中的情景與電影主題密不可分。電影的情景是展現電影主題的一個重要方面，通過情景的呈現，電影主題得以更加深入、直接地表達出來。例如，在電影《肖申克的救贖》中，囚犯安迪創造的圖書館場所反映出他對人性與希望的信仰，對於電影的主題有著至關重要的作用。因此，電影中的情景不僅是展現視覺效果、呈現劇情、塑造角色的載體，更是傳遞電影主題、引導觀眾情感的重要手段。

⑦ 戰爭電影分析之《拯救大兵瑞恩》

《拯救大兵瑞恩》是一部經典戰爭片，時間很長，我看了三個晚上才陸陸續續看完。

影片最開頭和最結尾都是美國國旗，用了特殊的光暈處理，讓人印象很深刻。

影片的整體結構三段式，頭、尾是一個時間，是老年瑞恩的視角；中間是回憶，相當於插敘。

頭尾情景很簡單，是去墓園探望戰友，瑞恩的感情開始變得很濃烈但觀眾不知道為什麼。老年瑞恩在結尾讓老婆給自己確認「我是好人」 。看完中間他們戰友並肩戰斗的場景，再出現這樣的場景，挺淚目的。觀眾到結尾知道原委了對瑞恩的深情有了更深的體會，自然而然地升華至愛國之情，對於人類的角度就是戰友情，對世界上的事情領悟更深的能力，珍惜生命的能力。

中間部分時間非常充足，四個大段，第一段奧馬哈海戰（諾曼底登陸最慘烈的一段）-緊張，第二段高層領導的討論，接受任務，行進中厄本講笑話-輕松，第三段破房子，戰友卡帕佐死去-緊張，第四段遇到假瑞恩，借宿教堂圍爐夜話-輕松；第五段，打雷達站，和戰俘斗，軍醫韋德死去；第六段，遇真瑞恩，大戰前的准備-輕松；第七段，守橋大戰，幾位戰友梅利、傑克森、霍瓦特都去世，米勒最後也死去了，最弱的厄本也覺醒了，瑞恩也覺醒了。跟第二段高層討論相呼應，最高指揮官馬歇爾兩次引用林肯的話——「懇求上帝撫平您失去愛子的哀傷，心中留下對英烈們的珍貴記憶，以及您當之無愧的為自由而奉獻的神聖的自豪感 」，點明意義。

開篇的諾曼底登陸場景，是戰爭片中的經典。用的是紀錄片式的拍攝方式，視角像是戰地記者跟著拍的感覺，特別的真實。精心布景，但全景就選取幾秒鍾，足夠震撼，更多的時間花在拍人上，拍面部表情，拍細節小動作。讓人深切的體會到：戰爭中最震撼人心的從來不會是特洛伊木馬而是阿喀琉斯。

雖然與後面的故事沒有直接聯系，但是刻畫了主要人物的性格。而且這非常卓越、真實感的戰斗鏡頭，收到二戰老兵的高度贊揚，也營銷的點，吸引人進電影院。

裡面有一些小細節很震撼我：士兵在水裡面子彈打中，血冒出來，這個場景很嚇人也很真實；士兵帶著的槍是用塑料袋套著的，裝備很重人會沉下去，鏡頭在水平面的位置，經常被濺上水；士兵被各種武器傷到，死亡，悲慘的境遇；指揮者懵，小兵也懵，主人公米勒上校還被震得耳聾了一陣，後來才被戰友喚醒。這些展示方法確實全方位地展示了戰爭的殘酷，讓觀眾看得揪心。

裡面的人物各有各的特點。

核心人物上尉米勒，他的指揮才能展露無遺，而且貢獻最大淚點的是他對戰友們的訓話。如何當個好領導？八個戰友拚命去找一個瑞恩，把他帶回家，值不值？米勒說：「我是個寫作老師，春季還當棒球教練。瑞恩對我來說只是個符號，但能讓我早點回家。這個任務就是值得的。因為多殺一個人就離家就遠一點。我們的任務是打勝仗，不是為了一個瑞恩，而是為了無數的生命。」這樣讓戰友們找到任務的意義，找到心靈的支點。還有結尾處參謀總長寫給瑞恩的信，其實也是米勒想對瑞恩說的話，鼓勵他接下來的一生不要白活。讓我唏噓不已。

配角人物比較突出的是厄本，本職是後勤人員，被米勒上校挑中做翻譯，初次上戰場，還保留了一顆想像中的正義公平的心，但真的血淋淋的戰場擺在面前的時候，被嚇到了，難以做出判斷。與德軍戰俘那個人相愛相殺，都處在重重的矛盾之中，你放過我一次，我放過你一次；你背叛了我，我最終要消滅你。厄本的這次戰斗可能就是他以後成為戰斗精英的開端。

優秀的戰士估計都是這么成長起來的。也是很殘酷。米勒就說過，他入伍前是寫作老師，大家看到他都說一看就知道你是干什麼的了，但現在成為了上尉，帶領著隊伍在一線作戰，即使是妻子看到他估計也認不出來了。

霍瓦特是米勒最忠誠的下屬，打仗經驗豐富，又是隊伍里潤滑劑，心中一直有戰斗目標，他有個收集土壤的愛好，證明他閱歷豐富。直到最後被打死，眼睛還在盯著一處位置，給米勒上校傳遞信息。

傑克森是狙擊手，非常冷靜，戰鬥力很強，他的標志性動作是開槍前總是親吻十字架，最後上了高塔，打擊了很多敵人，但也很難有退路，被敵人的炮火轟炸。

影片整體氣氛凝重，所以隔一會就有個小幽默小插曲出來調節氣氛，比如在小鎮停留的時候不小心牆砸倒了砸出一片敵人；遇到同名的瑞恩，說他兄弟在戰場死了他說我兄弟還在上中學怎麼可能；教堂借宿，走心的聊天 燈光的運用，幫助戰友抄遺書的溫馨橋段；守橋決戰前軍事准備，大家和緩下精神，講講段子，聊聊家人的故事，特別是瑞恩講他哥哥入伍前的好笑的事情，不知是該哭還是該笑的表情，太打動人了，背景中放的那首法語歌很美，鏡頭在廢墟上回盪，場景做的真好，彈幕都在感慨。

這部電影是真正的大場面，對戰爭真實地調研和再現，從一個很小的切口——一個小分隊以完成任務的名義找尋戰斗意義的故事，活下來的被拯救，死也死得不虧——表現了二戰的歷史，凝固了人類永恆的情感在裡面。非常適合大熒幕，當年的票房也很高，還得了很多獎項。大場面真的很吸引觀眾去電影院，為它貢獻票房的。想想看，這樣的主題還超越了行業、年齡、性別等等因素，大部分人都愛看的（除了部分孩子，畢竟有血腥鏡頭，分級分的是13歲以上才可以看），在電影院里一起哭一起笑，真的是商業和藝術的經典結合。