分析中國電影史論文4000字

1. 有關中國電影史的論文

WEREW根據我搜集的一些網站來看，建議看看這個，要做畢業論文以及畢業設計的，推薦一個網站 http://www.lw54.com ，裡面的畢業設計什麼的全是優秀的，因為精挑細選的，網上很少有，都是相當不錯的畢業論文和畢業設計，對畢業論文的寫作有很大的參考價值，希望對你有所幫助。
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2. 求 中國電影業發展的原因 畢業論文4000字

電影發展，肯定好

3. 簡述中國電影發展史作文1000字

寫作思路：把中國電影的發展歷程寫下來，包括起源，發展，現況。

由1896年至20世紀20年代，雖然外商在中國電影市場占據了壟斷地位，但亦阻止不了我國電影活動的開始。1903年，德國留學生林祝三攜帶影片和放映機回國，租借北京前門打磨廠天樂茶園放映電影。1905年，北京豐泰照相館的任慶泰為了向著名京劇老生譚鑫培祝壽，拍攝了一段由他主演的京劇《定軍山》。

中國電影一開始，就和中國傳統的戲曲和說唱藝術結合起來，發展出一套獨特的電影類型。但是最早嘗試拍攝這種電影類型的豐泰照相館只屬小本經營，算不上是電影機構。

直至商務印書局「活動電影部」的出現，才真正代表中國製片業的開始。在這段期間，除了「商務」之外，先後出現的電影製片機構還包括由美商投資「亞細亞影戲公司」、「幻仙」、「中國」、「上海」、「新亞」等。

由於他們的成員多是來自戲劇舞台，所以當時的電影題材和內容大多源於中國戲曲和文明戲。此外，他們也開始拍攝劇情短片和長片，對電影這種藝術作最初步的探索和嘗試。

中國電影誕生於1905年，歷經了中國半封建、半殖民地時期，革命戰爭時期，新中國建設時期，文革時期，改革開放時期和全面建設小康社會新時期等各個歷史階段；經歷了從無聲到有聲再到立體聲，從黑白到彩色再到立體像（3D），從模擬到數字，從傳統到現代的技術變革進程。

在不同的發展階段，中國電影都留下了優秀的代表作：20世紀20年代拓荒時期，有《孤兒救祖記》等關注社會改造的進步電影；抗日救亡時期，有《狂流》《中華兒女》等鼓舞鬥志、弘揚愛國主義的影片；抗戰後，《八千里路雲和月》《一江春水向東流》等又深刻揭示社會矛盾和本質，形成現實主義的創作潮流。

4. 中國電影史

中國電影一開始，就和中國傳統的戲曲和說唱藝術結合起來，發展出一套獨特的電影類型。但是最早嘗試拍攝這種電影類型的豐泰照相館只屬小本經營，算不上是電影機構。直至商務印書局「活動電影部」的出現，才真正代表中國製片業的開始。在這段期間，除了「商務」之外，先後出現的電影製片機構還包括由美商投資「亞細亞影戲公司」、「幻仙」、「中國」、「上海」、「新亞」等，由於他們的成員多是來自戲劇舞台，所以當時的電影題材和內容大多源於中國戲曲和文明戲。此外，他們也開始拍攝劇情短片和長片，對電影這種藝術作最初步的探索和嘗試。

中國電影誕生於1905年，歷經了中國半封建、半殖民地時期，革命戰爭時期，新中國建設時期，文革時期，改革開放時期和全面建設小康社會新時期等各個歷史階段；經歷了從無聲到有聲，從黑白到彩色，從模擬到數字，從傳統到現代的技術變革進程。在不同的發展階段，中國電影都留下了優秀的代表作：20年代拓荒時期，有《孤兒救祖記》等關注社會改造的進步電影；抗日救亡時期，有《狂流》、《中華兒女》等鼓舞鬥志、弘揚愛國主義的影片；抗戰後，《八千里路雲和月》、《一江春水向東流》等又深刻揭示社會矛盾和本質，形成現實主義的創作潮流。

1949年新中國成立後的17年間，涌現出《白毛女》、《祝福》、《林家鋪子》等一大批現實主義和浪漫主義相結合的優秀作品，塑造了一大批具有濃郁民族風格的銀幕形象，形成了新中國電影發展的第一次高潮；經歷十年文革浩劫，中國電影走出低潮，拍攝出《小花》、《人到中年》等一大批反映改革實踐、針砭社會時弊的優秀影片。尤其是八十年代末，九十年代初，《開國大典》、《大決戰》等重大革命歷史題材影片和《焦裕祿》、《鳳凰琴》等現實題材影片，形成了第二次高潮。

進入二十世紀九十年代，中國電影先後實施了影視合流改革、電影精品工程、農村電影放映工程、電影股份制、集團化改革等主要措施，藝術質量和形式都有嶄新的突破和提高。除《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》、《喜蓮》、《那山那人那狗》等作品外，還出現了《不見不散》等賀歲片、喜劇片的新樣式，涌現出一大批新生力量。進入新世紀，中國電影形成了國有、集體、民營多種所有制協調發展的新格局，電影發展走上了良性循環的軌道。《鄧小平》、《可可西里》、《台灣往事》等力作取得社會效益和經濟效益的雙豐收，《英雄》、《神話》等國產大片共同占據了中國市場的主導地位，並在世界影壇創造了中國電影的票房奇跡。中國有30多部影片在40多個國際電影節上獲獎，標志著第三次發展高潮的到來。
個人覺得著重寫一下以後的發展方向和建議，，

5. 誰有關於對中國電影評論的論文，急需

從《卧虎藏龍》的中國古典美學特徵看中國電影的發展 摘要:《卧虎藏龍》是中國武俠電影的成功之作,究其因是該片深受中國古典美學中儒、釋、道三 家美學思想的影響,彰顯了中國傳統文化之美。由此,通過對中國古典美學的重新建構並使之現代化,對 中國電影走本土化與全球化相結合的道路具有重要的指導和借鑒作用。 關鍵詞:《卧虎藏龍》;中國古典美學;中國電影 中國武俠電影作為中國電影界最重要的組成部分之 一,多年來深受觀眾的喜愛和追捧,並且也是中國電影 界進軍國際影視圈最為成功的電影類型。它以獨特的魅 力吸引了無數的海內外觀眾。究其原因,我們認為,中 國武俠電影之所以這么受歡迎是因為它以中國古典美學 為依託,彰顯了中國傳統文化之美。《卧虎藏龍》的成 功便是最好的例證。《卧虎藏龍》在2000年大放異彩, 它將中國古典美學傳統詮釋到一個新的高度,其攝影、 舞美、動作、音樂等都體現了濃郁的中國古典文化韻味, 憑借這些優勢,這部影片獲得一片盛贊:榮獲第73屆奧 斯卡最佳外語片等四項大獎;榮獲第54屆英國電影學院 獎最佳外語片等4項大獎;榮獲第37屆台灣電影金馬獎 最佳劇情片等6項大獎;榮獲第20屆香港電影金像獎最 佳影片等9項大獎。 一、《卧虎藏龍》的中國古典美學特徵 《卧虎藏龍》從影片一開始就帶有濃郁的道家風范, 無論從音樂上還是從場景上,都透出一種淡淡的深沉和 憂傷。這種道家美學風范一直貫穿著整部電影,但在這 其中也暗含了以積極入世為核心的儒家文化和與人為善, 普度眾生的佛家思想,可以說,《卧虎藏龍》是對中國 古典美學的一次集中展示。 (一)道家美學思想的精彩演繹 「老子與莊子以道為宇宙世界之本原的哲學思想,為 其以道之美,即以自然之美,生命之美為核心的美學思 想體系的建構奠定了相應的理論基礎。」〔1〕在老子和莊子 看來,「道」是宇宙的根本,只有道才是正真的美。這 是一種自然而然的美,「道」是主宰,所以要順應它。 「既如此,一切有為純屬徒勞,惟『道』是依,則萬事 莫不成。此所謂『無為而無不為』」。因此,道家主張 「出世」,遁跡山林,以此達到避世的目的。他們認為 「道之美就是一種混沌、模糊、朦朧的美,是一種無象的 美、無形的美、無狀的美,是一種只能意會難以言傳的 美。」〔1〕《卧虎藏龍》正體現了這種道家美學思想。 1·電影中的人物所體現的道家美學風范 片中李慕白自始至終都表現出內心空明、不悲不喜、 沖虛平和的道家境界,讓人著迷。首先,從造型上講, 李慕白長袖飄飄的古裝便給人一種道骨仙風的印象。他 臨風而立、不虛不燥、舉止穩重、淡泊致遠,顯示著一 代宗師的氣度。其次,從他的武功來講,李慕白是武當 派的傳人,而武當山正是道家修行的聖地。在打鬥中, 他總是表現出優雅淡定的氣度。長劍在手,彷彿進行的 不是一場你死我活的拼殺而是一場自我陶醉的表演。打 斗不再是斗勇鬥狠,而是表現一種舞武結合的形式美, 追求一種意境美。李慕白一手揮舞著長劍,一手背在身 後,這種從容與優雅的形象讓觀眾印象深刻。此外,從 他的思想上看,他始終追求一種清淡無為的道家美學境 界。影片開始時他與俞秀蓮的談話就充滿了悟道的意味。 「我並沒有得到喜悅,相反的,卻被一種寂滅的悲哀環 繞。」他交出青冥劍,想從此退出江湖,這種想法正是道 家「出世」思想的體現。「將手握緊,裡面什麼也沒有, 將手張開,你擁有的將是一切」,「無知無欲,舍己從 人,才能我順人背」,正是對道家無為而治思想的詮釋。 2·場景美所體現的道家美學意境 《卧虎藏龍》的另一大亮點便是它的場景美,展現 了中國傳統的山水美學意境。雲霧繚繞的山嶽,悠遠靈 動的竹林,就像一幅水墨畫一樣,體現著道家沖虛淡然 的人生態度。其中經典的場景之一就是江南水鄉的畫面。 俞秀蓮的鏢局所處的環境就是江南水鄉,影片畫面唯美, 猶如一幅幅寫意的山水畫。水的渲染成就了江南的基本 情調,體現了至柔至美的意境。人物在這樣的環境下的 活動也就平添了一份自然的美感。而片中另一個讓人感 受最深的場景就是李慕白與玉蛟龍在竹林打鬥。竹子是 一種至柔又至堅的植物,他二人在竹枝上用輕功追逐, 飛躍,有一種高雅柔美的氣韻,雖然也有緊張的場面, 但不費力。張馳有度、動靜結合,他們彷彿不是在打鬥 而是在竹的海洋中表演。場面優美,給觀眾造成一種超 凡脫俗之感,讓他們體驗到一種輕盈靈動的氣韻和一種 張弛有度的舒暢。自然之美與人和諧地融合在一起,合 二為一形成一個唯美的畫面,這也正體現了道家天人合 一的美學追求。 3·音樂美體現的道家美學情懷 《卧虎藏龍》值得稱道的另一個元素就是它的音樂。 其音樂的製作者譚盾也因此屢獲殊榮。影片的背景音樂 很感人,一開場便是大提琴演奏的憂傷而深沉的旋律, 奠定了整部電影的感情基調,舒緩而又憂傷的旋律隨著 劇情的發展,配合影片深化表現的主題,譚盾的音樂表 達了欲罷不能,痛苦困惑的心境,透露出一種惆悵而悲 傷的感情。這種舒緩柔美的古典音樂,恰如其分地營造 出空靈飄渺的意境,形成了一種不可言說的美。 (二)儒家美學思想的完美體現 儒家文化在我國數千年的歷史中占據著統治地位。 儒家提倡中和之美,「從音樂上說,是一種中正平和的樂 曲,也即儒家傳統雅樂的主要美學特徵。」〔2〕這種中和的 美學思想就是中正和諧,中庸的美學追求。「中者,正 也;庸者,常也。不偏不倚之謂中,不走極端,不從偏 邪之謂正。所以,所謂中庸之道,就是在實施仁學,推 行禮樂過程中,不論處理任何事情都要堅持中正的法 則。」〔1〕此外,儒家在人格修養上追求「里仁為美」、「要 想具有人格美,就應以『文質彬彬』(《論語·雍也》) 的准則要求自己,將內在美與外在美,形式美與內容美 統一起來。」〔1〕儒家講求積極入世的人生觀,要求「天行 健,君子以自強不息,」最終達到治國、平天下的治世理 想。 《卧虎藏龍》中首先體現儒家文化內涵的是李慕白, 處於「出世」與「入世」之間的他雖然一直想離開江湖 恩怨卻無法離開。忠義二字在他心裡有很重的分量,為 了盡忠,他必須為師父報仇,殺掉碧眼狐狸。盡管從一 開始他就一直在說想退出江湖,但他一見碧眼狐狸的行 蹤就立刻展開復仇行動。此外,他對於他和俞秀蓮的愛 情也體現出了儒家思想,一個義字,為了對得起朋友的 義氣,他強壓心中多年對俞秀蓮的愛慕,到死才說出口。 體現儒家美學思想的另一個人物就是俞秀蓮,她苦 戀李慕白多年,但就因為與自己定過親的男人是李慕白 的朋友,所以就算這個男人已死,她也無法與心愛的人 在一起。他倆的愛始終是不溫不火的感覺,為了對方犧 牲生命也在所不惜,但「愛」這個字卻說不出口。貝勒 爺表示要捅破他兩個的這層窗戶紙的時候,俞秀蓮只是 平靜地說一切隨緣。她對愛情的這種態度正印證了孔子 所說的「不偏不倚」、「無過不及」的中庸之道,她的所 作所為正是對儒家「發乎情,止乎禮」的最好實踐。導 演正是用這樣一種文化鋪墊,將影片的主題上升到一個 全新的境界。 (三)佛家美學思想的隱隱表現 佛家思想分為小乘和大乘,小乘講究個體的自我修 行,而大乘講究澤被蒼生,普度眾生。佛家主張與人為 善,無欲無求,重生惡死,要救眾生於水火之中。 在影片中,這種佛家思想集中地體現在李慕白身上。 他放棄了辛苦得來的大俠之名,捨得將有400多年歷史 的青冥寶劍贈與他人,這是無欲無求,無名無相的印證。 而他對於玉蛟龍的反復規勸也體現了他一心向善的佛心, 直到最後他以自己的死來喚醒玉蛟龍的善良本性,更是 我「佛」慈悲,舍己度人的最有力證明。 《卧虎藏龍》正是因為以「儒」、「道」、「佛」三家 為代表的中國古典美學為底蘊才能創造出這么成功的作 品。這部電影將中國古典美學追求意境美的審美標准發 揮得淋漓盡致,以中國的傳統文化征服了中西方觀眾的 心,是中國傳統文化與現代藝術相結合的一次成功典範。 二、中國電影本土化和全球化結合的道路 《卧虎藏龍》將中國武俠片發展到了一個新的高度, 但近年來,中國電影卻屢遭失敗。2002年,張藝謀導演 的《英雄》以史無前例的宣傳攻勢給大家留下了非常深 刻的印象,在深圳神秘地公演了一周之後,滿懷期待地 角逐第75屆奧斯卡最佳外語片獎,結果敗北而歸。之後 又相繼拍攝了《滿城盡帶黃金甲》,希望以其宏大的場 面和華美的服飾能在奧斯卡上爭得一兩個獎項,結果也 是失望而歸。我們不禁要問,國產大片到底怎麼了?為 什麼在耗費了巨額資金,投入了大量的精力之後還是不 能獲得國際上的肯定?究其原因,我們發現,雖然同樣 是武俠電影,但《卧虎藏龍》是以東方人的方式講自己 的故事給西方人,這種講述不同於張藝謀電影的那種迎 合西方口味的媚俗心態。北京大學的王一川教授就曾批 評張藝謀的電影是典型的東方主義,即把東方的落後, 貧窮,丑的一面展現給西方人,企圖從中獲得些什麼, 但這種暴露並沒有引起西方影視界的認可,反而屢屢失 利。那麼中國電影走向全球化的出路到底在哪裡呢?鑒 於《卧虎藏龍》的成功經驗,我們認為展現本民族的傳 統文化魅力是成功的關鍵。中國歷史悠久,有著很深厚 的文化積淀,即使是在現代化的今天它也有著巨大的文化影響力。我們應該立足於本國本民族的文化傳統,用 自己的方式展現在世人面前,並且應該相信我們傳統文 化的獨特魅力並不亞於世界上任何其他文化傳統。 這種文化的展示並不是一味地迎合西方的口味,更 不是商業炒作,而是要發揮中國文化自身的魅力。中國 的傳統文化中值得挖掘的東西很多,如中國山水的悠遠 深邃,中國音樂的五彩繽紛,將這些美好的東西展現給 世人,必定會形成一種文化的向心力,必定會吸引世人 的目光。我們要以開放的、有特色的、本土化的方式去 向世人介紹我們的文化,這才是中國電影走向全球化的 正確道路。 參考文獻: 〔1〕孔智光·中國古典美學研究〔M〕·濟南:山東大 學出版社, 2002· 〔2〕張少康·中國歷代文論精選〔M〕·北京:北京大 學出版社, 2003·

6. 中國電影史 論文

電影研究的「歷史轉向」：理論與方法
新世紀之交，值電影跨越百年之機，主要依附於學府
機構的美英電影研究界也對1960—1970年代以來逐步確立
自身合法地位的電影研究學科進行了反思。在這場不乏前瞻
性的反思中，首先受到質疑的是1970年代以來流行於電影
學科的以符號學、心理分析、結構主義、後結構主義等歐陸
學說為基礎的「宏大理論」（grand theory）。大衛·波德維
爾（David Bordwell）、諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）編
輯出版的《後理論：重構電影研究》和克里斯汀·葛蘭希
爾（Christine Gledhill）、琳達·威廉姆斯（Linda Williams）
主編的《重構電影研究》是「宏大理論」批判的集成，兩書
不僅對歐陸理論和以其為基礎形成的學術套語譏鋒犀利，而
且也在一定程度上引領了近年來美英電影研究的「歷史轉向」
（historical turn）趨勢，亦即電影史和電影史寫作逐漸從「宏
大理論」的蔭佑下浮出，重新成為眾多電影學者討論和研
究的重點。（1）2004年，伴隨美英規模最大的學科組織「電
影研究學會」（Society for Cinema Studies）應映情勢的變
化更名為「電影與媒體研究學會」（Society for Cinema&
Media Studies），學會季刊《電影雜志》（Cinema Journal）
也在春季號和秋季號的「焦點」（In Focus）專欄匯集了一批
有影響的電影學者，就電影學科在美英的發展狀況和電影研
究的「歷史轉向」進行了深入的討論。（2）
換一種角度看，電影後百年時期美英電影學界的這種
歷史轉向或許也反映了更廣泛意義的「範式轉型」（paradigm
shift）。如果說托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）在科學哲學
基礎上提出的範式轉型必須以現存範式的危機為條件的話，
那麼，電影後百年時期的「危機」不僅反映在宏大理論面對
日益豐富復雜的電影創作實踐逐漸顯現了闡釋的僵化和教
條，而且也體現在數字技術的出現和成熟迫使電影學者重新
思考一系列形成於膠片電影製作、發行、放映（接受）基礎上
的觀念和理論。僅以文本為例。從其脫胎自傳統人文、社會
科學而自成獨立學科起，電影研究的對象就是以膠片為介質、
以放映機投射到銀幕上、在暗黑劇院里群體觀看的電影文本。
但是，這一文本在很大程度上卻因數字技術的發展和普及被
邊緣化了。傳統電影文本不僅會因數字化而改變形態（如字
幕、版本、畫面縱橫比、色彩明暗和聲音，乃至鏡頭和敘事
的互動變化等），更會因為數字化所帶來的展示平台和觀看
環境的不同而發生變異。換言之，後百年時期電影學科的最
大「危機」恐怕是傳統研究對象的消失：文本在哪裡？哪一
個是文本？哪一種語境下的文本？
範式轉型帶動了歷史的思考。在「歷史轉向」的大語
境下，關於早期電影及其歷史的討論和寫作成了很多學者共
同的旨趣。不過，後百年時期對早期電影的關注，無論在問
題提出還是在歷史思考方面，都具有明顯的當代特徵。除了
對檔案材料和第一手資料重要意義的強調、並以此凸現與重
理論輕資料的「宏大理論」派的區別外，「早期電影熱」中
提出的很多問題，明顯得益於此前電影研究的理論洗禮，並
（1）參見[美]大衛·波德維爾（David Bordwell）、諾埃爾·卡羅爾（Noel
Carroll）編《後理論：重構電影研究》（Post-Theory:Reconstructing Film
Studies），威斯康辛大學出版社1996年版；克里斯汀·葛蘭希爾（Christine
Gledhill）、琳達·威廉姆斯（Linda Williams）編《重構電影研究》（Reinventing
Film Studies），Hodder Arnold出版社2000年版。
（2）詳情可參閱美國《電影雜志》（Cinema Journal）第43卷第3期（2004
年春）和第44卷第1期（2004年秋）。

7. 介紹一下中國的電影發展史

1963年 《中國電影發展史》（第一、二卷）出版

悟歷史於一剎 尋大道於一生

《中國電影發展史》迄今還是電影史寫作的一個高度，並且一如既往地展現著電影作為學術的重量。幾位著者為之傾盡心血，有人甚至因此在「文革」期間遭遇牢獄之災，這些已經沉寂的傳奇故事最終成為我們眼中一個中國電影百年歷史中的事件而顯影。時隔40餘年，也許此刻我們已經能夠具備足夠的冷靜和客觀，來看待這部經歷了歷史沉浮，和中國電影、中國電影理論研究及中國電影人緊密聯系的著作。

在歷史的荒原中失落想像的翅膀

對中國電影史的研究來說，1966年是一個分水嶺，在這一年之前，中國電影曾經的輝煌尚有據可查，這一年之後，歷史便只能在想像中進行了。這年7月，一場針對《中國電影發展史》的運動最終演變為一場浩劫。陳荒煤1980年在再版序言中說：（當時，）被誣指為大毒草的《中國電影發展史》的紙型被毀掉，所有已經印好並已發行的書要收繳、追回，打成紙漿，全部銷毀；緊接著，作者經過十多年搜集起來的有關中國電影的資料，也被用數輛卡車全部掠走（至今大部未能查明下落）。

在那些卡車上，應該裝著1913年的《莊子試妻》，1920年的《春香鬧學》，說不定還有1905年的《定軍山》；應該有18集的《火燒紅蓮寺》，13集的《荒江女俠》，6集的《啼笑因緣》；應該有更多的張石川，更多的張善琨，更多的胡蝶，更多的上官雲珠……那些車里胡亂堆著的電影畫刊上，中國電影正在自顧自地熱鬧著……

那才是程季華、李少白們的寶貝，和這兩卷本的《中國電影發展史》比起來，這些寶貝是活著的歷史，是隨時可以說話的歷史，是他們辛苦十數年的真正成就。對於長期困擾於路線之爭的中國電影來說，後世因為它們有了重新評價的可能。它們的失落，意味著中國電影史的失落。

現在我們只能透過《中國電影發展史》附錄的影片目錄來想像歷史。這目錄已經足夠驚心動魄，任何一個人，只要能為1905年以來的中國電影保留這樣一份完整的目錄便已是功德無量了。面對這樣一個包含公司、片名和人名索引的龐大電影目錄，任何研究者無法不嘆為觀止。

僅僅按照這個目錄上所列，從1905年到1937年，中國就有1100部以上可考證的電影（只包含故事片、戲曲片、動畫片，不含新聞片、紀錄片、科教片）。這1100部片子中，至少有1080部是在1920年到1937年的17年間拍攝的。也就是說，在上世紀二三十年代，平均每年故事片產量約六七十部；而在1921年到1931年的十年間，中國每年的故事片產量達到上百部。需要注意的是，這上百部影片大部分是民營公司的產品。在1925年前後，中國有175家影業公司，其中拍片的不少於50家。即使和當今中國比起來，民營電影在當時的興盛也是驚人的。

因為這個目錄，我們得以重新理解程季華、李少白們的良苦用心。就好像經過一次紛繁蕪雜的拼圖游戲，一具綉像終於在背景上隱現，透過《中國電影發展史》具有時代特色的言說方式，目錄提醒我們，歷史的輪廓依然清晰。但是也僅僅是輪廓而已。因為失落了那些在卡車上自顧自熱鬧著的圖景，歷史的荒原失去了探索的途徑。我們的想像在輪廓上滑過，重新跌入無法起飛的泥底。

程季華：為《中國電影發展史》披掛「罪名」

遠見卓識的一項決斷

自1950年起，我著手收集中國電影史料，開展電影歷史的研究，這個動議最早是由陳波兒提出的，她創辦了培養演員的表演藝術研究所（北京電影學院前身），並提出應該開設有關中國電影歷史的課程，但還沒有找到合適的人來教，她決定自己教，找我做助手來整理和收集電影資料。其中還有一個插曲，1950年前蘇聯的《大網路全書》（第二版）需要「中國電影」的條目，宣傳部把這個任務交給陳波兒，我協助她收集並初步整理相關史料，大約一萬多字。後來該書出版後，發現這個「中國電影」的條目被刪去很多，刊出的部分也是錯誤百出，而寄出的原稿至今未能要回。這篇文章其實是第一篇關於中國電影歷史的論文。

「寫作大綱」出爐

收集資料是以文化部電影局的名義，發信給各地的文化局的，於是有關電影的各種資料首先被集中到地方的文化局，然後打包集中寄到我們這里。四間大屋子裡全是書架排滿資料，甚至有些還有副本，當時有條件寫《中國電影發展史》，與資料齊全有很大關系。除了這些書面資料以外，我們還開始嘗試做一些類似於現在「口述歷史」的采訪工作，找了許多當時還在世的中國電影早期的演員，派記者記述他們過去的情況，《中國電影》雜志（《電影藝術》前身）專門有一個欄目叫「昨日銀幕」刊登這些采訪。另外，還約田漢、歐陽予倩、梅蘭芳等早期電影藝術家寫回憶錄，後來也以單行本的方式出版，以豐富電影史料方面的內容。

到了1955年左右，覺得有必要進行一下總結，於是起草了一份「中國電影史寫作大綱」，後來在當時羊市大街的「影協」時任文化部副部長的夏衍和「影協」主席蔡楚生聽取了我的口頭匯報。他們給予肯定，於是這份「大綱」就成了《中國電影發展史》的分期和章節的雛形。

8. 求一篇中國電影史的論文。

百年簡史

自1905年中國第一部電影《定軍山》的誕生到2005年，中國的電影已走過了



第一部中國電影《定軍山》

整整一百年的歷程。在這百年的中國電影歷史長河中，中國電影的發展史離不開中國武術的熔入。

中國電影從無聲、單機、黑白影片到高科技、大投入、環繞立體聲巨幕電影，乃至全球最有影響力的電影節，以武術及以尚武崇德的俠義思想為主題的電影占據了中國電影的重要地位。因此，可以說，中國武術促進了中國電影的發展；中國電影推廣和宣傳了中國武術。

中國電影史上的三次產業發展時期：

第一個產業時期

中國電影第一個產業時期是1922年—1937年。在世界電影誕生的第二年，1896年電影現身於上海開始，中國本土的電影業便從商業放映起步了。在經過蹣跚學步的萌芽期之後，到上世紀20年代，已經開始向私營化的產業發展，當時社會的資本環境與行業內的准備日漸成熟，民族工商業獲得了空前的機遇得以迅猛發展，個人/社會資本，更准確地說是「游資」的逐漸充盈，使得很多資本家們投資的目標開始瞄準電影這一新興行業。在這個行業里，人才和技術上的儲備正在豐滿，張石川、鄭正秋、羅明佑、黎民偉和後來的邵氏兄弟等一批電影人都是從搖籃期走過來的先驅者，他們各自不同程度地涉獵了電影行當中創作、製片甚至發行、放映幾個方面，所積攢下來的經驗使之成為上世紀二三十年代的電影中堅。在技術上，初期設備使用和攝制過程都要依靠外國技術人員，但有了像羅永祥、董克毅、吳蔚雲等最早的一批技術人才的加盟，這一局面很快就被打破。具備了上述條件，以1922年明星公司成立為標志，電影公司迅速增長，到1924—1926年達到了高峰，據統計中國共開設有175家電影公司，僅上海一地就有141家。

在這個大浪淘沙過程中，「明星」、「聯華」、「天一」三大公司浮出水面構成了三足鼎立。老字型大小的「明星」在上海的成立是電影史上的一件大事，它始終當仁不讓占據著第一把交椅，將個人資本的運營方式發揮到了極致；1930年成立的「聯華」擁有院線的先天條件，形成「影院業與製片業之最初的聯合陣線」。羅明佑率先在一家私營公司里實現了制—發—放一條龍，他的經營思想在現在看來都是先進的，他試圖結束中國電影的個人資本經營時代，進入壟斷金融資本的高級階段。然而當這一超前的理念遇到戰爭炮火和尚在襁褓中的金融體系時，只能是被描繪在紙上的美好前景，羅明佑成了一位悲劇的人物；1925年成立的「天一」公司，以數量取勝的作風固然可圈可點，但它成功地開發了東南亞市場，發展到現如今的「邵氏」，其生命線之長足以獨立支撐起一部私營公司發展脈絡的活歷史。與此同時，三大公司不同的製片策略也為中國電影奉獻了不同的藝術形態，「明星」是「長篇正劇」的鼻祖、「聯華」是「文藝片」的源頭，而「天一」則把「稗史、神怪片」一脈發揮得淋漓盡致，這些影片的類型直至今日仍在延續。

三大公司是電影產業鏈中上游製片業的代表，而與之同步發展的中、下游發行放映業也不甘示弱。在上海，最初的影院放映是由西方人經營的，西班牙人雷瑪斯的青蓮閣是第一個電影固定放映點，隨後建起了屬於自己的一條「院線」。到1926年雷瑪斯離滬回國時，他的動產與不動產相加總計不下百萬，足以號稱「電影大王」。雷瑪斯告老還鄉時，張石川和百代公司的經理張長福終於等到時機，立即於1926年3月份承租了雷氏的五家電影院，組成中央影戲公司，以原有中央大戲院為領銜戲院，又吸收了「中華」、「平安」，中央影戲公司直轄7家影院。這條國片院線的形成是製片商涉足放映業的標志，同時中國電影的院線開始了新的劃分。在北方，1918年開始經營北京真光電影公司的羅明佑將其屬下3家影院，於1927年與經營西片的發行業務的英籍華人、平安電影有限公司董事長盧根屬下的3家電影院合營，定名為華北電影公司。1929年華北電影公司進入全盛時期。羅明佑除掌控以上影院的首輪、二輪中外影片上映外，還以平津為中心，在石家莊、太原、鄭州、濟南、青島，乃至沈陽、哈爾濱擁有直接或間接管轄的院線，同時開展國內外影片的代理發行的業務，短短幾年時間控制了北方地區的電影發行放映，經營的影院達二十多家，把曾壟斷經營影院的洋商一概排除在外，成為影院業名副其實的「華北王」。

面對中國龐大的市場和豐厚的回報，好萊塢八大公司紛至沓來，在上海和華北地區分別設有辦事機構。關於當時電影的放映數量，有數字顯示，美國電影以每年占進口影片數量平均80%以上的絕對優勢控制著中國電影的放映市場，甚至決定著影院業的生計。盡管國產片的總生產量只是進口影片輸入量的1/3或1/4，但是就中國的放映率和受眾人群來說，國產片的影響力並不遜色於以美國片為主的外國電影。

第二個產業時期

1937年後，上海電影業因時局波動而變化，以「明星」消亡、「聯華」解體、「天一」南遷為標志，老影業逐步消亡。中國電影史上的一個黃金歲月和