电影造型的特点是什么

1. 《黄土地》影片的影像特点及时空形式是什么

画面构图在陈凯歌的每部影片中都是十分讲究的，他十分注重人为空间的设置，我这里想着重分析一下《黄土地》。《黄土地》的艺术手段与其前的影片相比是新的，电影的特点是表现运动，《黄土地》从形式上看它利用了图片造型结构手法、技巧，但表现出来的整体银幕形象却是电影化的，这是当时电影处理的一个新的开拓。如顾青要走那场戏，翠巧一个人坐在门外，这是用长镜头处理的：用景小全，方位、角度固定不变，没有推拉摇移和变焦，而是从头到尾静止不动，对话极长，然而银幕形象并不因为处理简单画面静止而显得枯燥，相反却十分感人。这场戏是通过一个人在镜头前，一个人在画外，一隐一现的表演来表现的。翠巧的情绪波动，通过演员细腻的表情动作及对白中语调的节奏变化生动揭示。这里用全景、固定不动的拍摄，除了表述外，似乎是冷漠无情的环境的化身。对人们的喜怒哀乐，摄像机似乎都无动于衷，漠然置之。再如翠巧见媒婆一场。翠巧担水途中，看见顾青教憨憨唱歌，很受感动。前一场犁地送饭，顾青的行为及谈论已在她心中掀起波纹，她也想有朝一日像延安的女孩子一样念书写字，掌握自己的命运。美好的未来激励着她，她脸上露出笑容，两只水桶也轻了许多。她快步如飞地推开家门，一眼看到媒婆在家坐等，她一下子呆了，欢快激越的心绪顿时荡然无存，进退不得，木然伫立。这时的画面是以同样的节奏突然跳成一个中近景，静止不动。画外是她爹用深沉语调絮叨的声音。翠巧听着听着，思绪万千，但最后还是忍痛应允。这里的一切表现手段都变成了形象的银幕语言。影片制作者在这里主要运用了下列四种造型因素：[1]选用恰当的景别，中近景能看清演员的表情，物距对头；[2]静止拍摄，没用推拉，具有表意作用；[3]有效利用了光线。该片整个内景处理的调子是较低的，一般在中灰以下二级或二级半左右。拍摄对象最暗的部分刚刚看得见。这个画面处理在一脚门内一脚门外的位置上，因此它的亮度比内景高，这个亮度层次对看清演员细致表演是最理想的。我们设想一下，如果这个画面被处理在室内，脸上的亮度起码应在中灰级以下，那就会因为室内过于阴暗而影响表演效果。由于画面一脚门内一脚门外，这给用中灰级亮度提供了现实依据，光效也没有变化，加上静止的镜头，恰当的物距等各种戏剧造型因素结合在一起，把她那种经过痛击之后产生的惊恐、痛切、哀怨、无可奈何的心理状态及客观环境的冷漠、沉滞生动地展示出来。这里的一切构图因素都变成了一种形象的艺术语言。⑷《黄土地》的画面构图，就单个来看似乎是不平衡的，但从总体来看却是完整的。如犁地一场，翠巧爹蹲在犁起的地垅旁，面对画面边缘。这样的构图方式前后出现过两次。单看这两个画面本身是堵塞的，但是若同上下镜头连接起来单个画面的堵塞感就消失了，因为整场戏的构图是完整的。在翠巧爹眼里顾青无非是个公家后生，是个动嘴不动手的读书人，出乎意料的是他竟然还会犁地，这引起了老头的深思。把人物放到这里，和翻开的土地线条进行对比，加上前后镜头的衔接，形成了构图上的注意中心。这个堵塞只是总体中的个别处理，这个个别处理把这段戏所负载的情绪如实地表达了出来。因此它是个完整形象语言的有机部分。如果这场戏就只有这两个镜头构成那就不完整了。这组独特结构的画面之所以是电影的，就在于该具体情况下它给予观众视觉上的一种运动镜头无法表达出来又无法代替的美感。
然而，这部影片在拍摄上并不是十分到位的，它还有许多不尽如人意的地方。就拿“腰鼓”这场戏来说。“腰鼓”出现在翠巧不幸婚姻之后，蒙太奇的合理剪辑使它看起来很有气势和冲击力，表现了一种精神力量和力度，但在构图处理上仍让人感到有些许不足。既然这场戏要从写意中表现一种力度，一种可以冲破一切的骠悍精神，那摄影就应该用尽一切手段将此种意图具体表现出来。尽管摄影师也运用了手提摄影机跟拍、摇甩等技巧，但仍有两方面做得不足，使原来立意的力度没有达到应有的极限，即没有达到“切点”限度，显得差那么一点点。一方面拍摄角度的变化太小、太平。正常视角看对象，表现的是正常的透视关系，对象必然以原本的面貌显现，如果角度大俯大仰，必然出现能展现力度的变形效果。第二方面是景别变化不够。电影画面中很少有大的打腰鼓人的穿行闪过和前景中不同景别的变换。如果景别有强烈变化，电影画面中的人物反复穿行、遮挡，前景中不时有几个打腰鼓人局部的大动作占据画面，其效果远比一直用全景强烈得多。低角度、镜头前闪过、用广角镜头夸张形象和动势会更有效地增强其粗犷豪放之势。如果再增加一些造型手段可能会更好。
《黄土地》是陈凯歌执导的第一部影片，上面所说的不足可能在当时存在很多技术上的局限，这种状况发展到《荆轲刺秦王》就基本上得以改观，里面对秦国的战争场面的拍摄就活了许多。在他后来的几部影片中，他开始运用夸张、对比、隐喻等手法，最后终于形成了构图稳重中又变化、运动中见个性的特征。

2. 电影中什么叫全景,远景,中景,近景,特写,大特写

（1）远景镜头
远景具有广阔的视野，常用来展示事件发生的时间、环境规模和气氛。比如表现开阔的自然风景、群众场面、战争场面等等。远景画面重在渲染气氛，抒发情感。在绘画艺术中讲究“远取其势，近取其神”，这一点和绘画是相通的。远景画面的处理，一般重在“取势”，不细琢细节。在远景画面中，不注重人物的细微动作，有时人物处于点状，故不能用于直接刻画人物。但却可以表现人物的情绪，因为影视画面是通过画面组接表情达意的，通过承上启下的组接可以含蓄地表达人物的内心情绪。
如影片《一个人的遭遇》当主人公索克洛夫从集中营中逃出后，拼命奔跑，最后躺在麦田地里，这时出现一个近拉远的镜头画面，含蓄地表现了主人公获得自由的内心喜悦。
远景除了表现规模、气氛、气势之外，还可以表现一定的意境。
远景画面，包容的景物多，时间要长些。一般不少于10秒。
由于电视画面画幅较小，有人主张不用或少用远景。少用是对的，但不斗耐能不用。
（2）全景
全景用来表现场景的全貌或人物的全身动作，在电视剧中用于表现人物之间、人与环境之间的关系。全景画面，主要人物全身，活动范围较大，体型、衣着打扮、身份交代的比较清楚，环境、道具看的明白，通常在拍内景时，作为摄像的总角度的景别。在电视剧、电视专题、电视新闻中全景镜头不可缺少，大多数节目的开端、结尾部分都用全景或远景。远景、全景又称交代镜头。
（3）中景
画框下边卡在膝盖左右部位或场景局部的画面成为中景画面。
但一般不正好卡在膝盖部位，因为卡在关节部位是摄像构图中所忌讳的。比如脖子、腰关节、腿关节、脚关节等。中景和全景相比，包容景物的范围有所缩小，环境处于次要地位，重点在于表现人物的上身动作。中景画面为叙事性的景别。因此中景在影视作品中占的比重较大。处理中景画面要注意避免直线条式的死板构图、拍摄角度、演员调度，姿势要讲究，避免构图单一死板。人物中景要注意掌握分寸，不能卡在腿关节部位，但没有死框框，可根据内容、构图灵活掌握。
（4）近景
拍到人物胸部以上，或物体的局部成为近景。近景的屏幕形象是近距离观察人物的体现，所以近景能清楚地看清人物细微动作。也是人物之间进行感情交流的景别。近景着重表现人物的面部表情，传达人物的内心世界。是刻画人物性格最有力的景别。电视节目中节目主持人与观众进行情绪交流也多用近景。这种景别适应于电视屏幕小的特点，在电视摄像中用得较多，因此有人说电视是近景和特写的艺术。近景产生的接近感，往往给观众以较深刻的印象。
由于近景人物面部看的十分清楚，人物面部缺陷在近景中得到突出表现，在造型上要求细致，无论是化装、服装、清销坦道具都要十分逼真和生活化，不能看出破绽。
近景中的环境退于次要地位，画面构图应尽量简炼，避免杂乱的背景夺视线，因此常用长焦镜头拍摄，利用景深小的特点虚化背景。人物近景画面用人物局部背影或道具做前景可增加画面的深度、层次和线条结构。近景人物一般只有一人做画面主体，其他人物往往做为陪体或前景处理。“结婚照”式的双主体画面，在电视剧、电影中是很少见的。
（5）特写镜头
画面的下边框在成人肩部以上的头像，或其他被摄对象的局部称为特写镜头。特写镜头被摄对象充满画面

3. 人物造型设计服装与化装

服装和化妆在创造影片中人物的鲜明形象中扮演着关键角色。演员的表情、举止、表演技巧虽是基础，但化装师、服装师的辅助不可或缺。通过服饰与化妆，不仅要追求人物外在形似，更要表达出人物的内在属性，实现神似。服装与化妆是人物造型的两个方面：化装通过油彩、发型、装饰等手段刻画人物，而服装则通过衣着的式样、色彩、质料等塑造形象。两者相辅相成，以人物所处的时代、地域、职业、年龄和性格特征为依据，并结合演员的具体生理条件来设计装扮。一件恰当的服装有时能讲述许多故事，如在《天云山传奇》中，罗群用仅有的钱为妻子买了一件棉袄，冯晴岚脱去破棉衣露出毛线背心的一幕，使得许多观众动容。

化妆的目的是使演员的脸面尽可能与剧中人物相似，弥补演员与角色在面目上的差异，增添角色应有的特质，如年龄、民族、身份、性格等。电影化装在理论上与舞台化装相似，但要求精细到不露半点装扮的痕迹，在自然环境中也看不出虚假。化装中，发式处理、装饰品点缀能起到画龙点睛的作用。如一顶绣花帽子、一把白络腮胡子，就能塑造出一个维吾尔族老汉的形象。除了人物造型外，化装师还需处理各种特殊化装，如伤疤、鞭痕等。

道具是电影中不可或缺的一部分，分为两大类：一是布景内的布置陈设，包括火车、轮船等大物件和锅碗盆碟等小物件，称为陈设道具；二是演员随身佩戴或使用的物品，如钻戒、书包等，称为戏用道具。道具不宜繁琐，但使用得当能揭示人物性格、推动剧情发展，甚至延伸人物的情感。例如，《天云山传奇》中，冯晴岚临终时罗群为她戴上的眼镜，腿折断、用胶布粘着的眼镜具有无声但有力的控诉效果。

电影造型的特点包括逼真性、运动性和综合性。电影美术造型必须达到逼真的程度，一切服饰化装必须是真的或能以假乱真。电影美术家所设计的景物必须能与生活中选用的实景无缝融合。同时，电影造型具有假定性，布景、项链珠宝等是人造的，许多场景是虚构的。因此，电影所追求的逼真是艺术的逼真，而非现实的真实性。电影美术工作者不仅需要丰富的经验、历史知识，还需要艺术修养，能在生活的真实基础上提炼、概括出更典型、美、具有表现力的艺术真实。

电影造型的运动性要求与电影演员的动作、摄影师的运动、镜头组织的运动相结合。美术工作为演员提供活动的环境和装扮，力求与演员的动作相配合。与摄影师密切合作，为不同拍摄方法提供方便。与镜头组织结合，理解导演的蒙太奇构思，与剪辑师协作，使镜头与蒙太奇节奏协调一致。调度有动的一面，也有静的一面，静止的场面可以突出景物的空间造型。

电影造型的综合性意味着各艺术部门协同工作，共同再现和表现生活。电影美术师的作品失去了独立性，但获得了新的价值：景物在摄影光线的处理下，具有三维空间效果，成为动态的时空复合艺术。造型表现手段包括人、景、物、形、光、色与画面构图的综合运用。形、光、色不仅再现生活，还能引起观众的直感和情感反应，达到渲染气氛、传达艺术家生活态度的目的。

电影是综合艺术，各艺术部门协同工作，共同创造电影中的世界。电影美术师在造型表现中需要与演员调度、摄影师运动、镜头组织处理相结合，达到相得益彰的效果。通过巧妙配合和变化，形、光、色与人、景、物与构图的结合创造出丰富的视觉效果，引发观众不同的情绪效应。电影造型艺术在电影中扮演着不可或缺的角色，为观众带来身临其境的观影体验。

人物造型设计 character study 根据剧中人物的身份、年龄、性格、民族、职业等特点，对角色外部形像的造型进行的设计。多指对人物头面部分的化妆造型设计。

4. 人物造型设计的造型特点

电影美术造型具有三大特点，
逼真性由于摄影机镜头的如实复现现实的功能，一切被摄的景物都可以达到逼真的程度。观众也要求逼真感。一切服饰化装必须是真的，或者能以假乱真的。在时代感、地域感、身份感上，在式样、新旧、深浅的程度上，都必须准确，不能讹错。在镜头前，一切景物，如山水房屋、花草树木，一切动作，如风吹雨打，火烧轰炸，都必须显得和生活中的一样。电影美术家所设计的景物必须能与在生活中选用的实景天衣无缝地穿插在一起。新现实主义兴起以来，强调电影的纪实性，更提高了逼真的要求。《雅马哈鱼档》所布置的鱼摊所在地广州小街，是一幅浓郁的广州市井风情画，甚至令人仿佛闻到浓重的鱼腥味。这样的布景为影片创造了一个可信的生活环境，可以博得观众的信任感。相反，任何一点虚假或不准确都会破坏影片的真实，例如一个现代的热水瓶会破坏一个抗日战争故事的可信性。电影观众是用摄影机的镜头做眼睛的，到了中近景、特写，他就宛然置身景中，而且可以随着摄影机的移动东张西望。因此景物的任何角落都须经得起观众的审视。
假定性
但是，电影美术又具有假定性。布景是摄影棚搭置的景片，项链珠宝是赝品；车祸、轰炸、海上风暴等惊险场面是假造的，许多梦幻天地、未来世界也是假造的。因此，电影所要求的逼真只是从摄影机的镜头看出来，以及将来通过放映机的镜头放映出去，象是真的，观众看到的永远不是设计的景物本身，而是通过摄影机镜头看到的景物的影像，是在镜头的不同角度、焦距、速度等等的控制下拍摄的人物或景物的影像；因此，电影造型的逼真性不是现实的真实性，而是艺术的真实性。它不要求自然主义地复制生活，而要求艺术地再现生活。
虚实性
这种逼真性要求电影美术工作者不仅要有丰富的生活体验、历史知识，能够设计出真实的环境和服饰，还要有艺术的修养，能在生活真实的基础上有所选择，有所提炼，有所概括，创造出更典型、更美、更有表现力的艺术的真实，将生活的真实与艺术的真实融合为一，以实带虚，以有限的有形的景物把观众带入可意会不可言传的丰富的意境，使原来诉诸观众视觉的景物所传达的信息，更直接地诉诸观众的感情和思维。例如《烽火年代的故事》的主人公在战场上负伤昏迷过去了，银幕上出现了他幻想的童年时代家乡的景色：小河边桦树林的树根淹没在水中，一只断了缆的小木船在水面上随风缓缓飘流。这些景色生动地说明了战士对家乡、对童年、对和平、对生活的渴望和眷恋。更多时候，不必出现这样的主观幻想镜头，而在情节发展过程的具体景物中，以实带虚，使观众看到景物后面的丰富含意。《吾土吾民》的开场是某欧洲国家的一个街头广场，空寂无人，镜头推见一座无名战士的雕像，像前刻着第一次世界大战的年月，接着是纳粹占领军军官和摩托车队开入。这就告诉了我们：第一次世界大战20年后，欧洲人民又遭受了法西斯的践踏，无名战士的血白流了。接下去是附逆的伪市长欢迎纳粹军官下车，镜头出现了相握的两只手，一只是市长脱了手套的手，另一只是军官戴着手套的手，表现出了军官的傲慢和伪市长的卑躬屈膝。
运动性电影是运动的艺术，电影美术造型要与电影的 3种运动形式相结合。首先要与电影演员的动作配合。美术工作为演员提供活动的环境，提供符合角色身份、性格的装扮。这些环境和装扮不仅不能妨碍或限制演员的动作，还要为演员的动作提供支点和凭借。楼台门窗、陈设道具的布置，服饰的穿戴，力求有利于演员的表演，有利于导演的场面调度。其次，要与摄影师相互理解、密切合作，在设计的场景中要为摄影机的推、拉、摇、 跟、 升、降的移动提供方便，为多距离、多角度、多方位的拍摄提供可能，分清前景后景层次，使画面有更多的纵深感。还要为各种拍摄方法的照明工作提供条件，如在矿井狭长的井道中拍摄，须为照明别出心裁地搭置布景。第三要与镜头组织的运动结合。要充分理解导演的蒙太奇构思，并且与剪辑师密切合作，使多距离、多角度、多方位拍成的镜头与各种不同的组织方法与蒙太奇节奏协调一致。
演员的调度、摄影机的运动与镜头组织处理 3种运动是相辅相成的，美术师的造型表现，须与 3者紧密结合，相得益彰。苏联影片《带枪的人》中，士兵谢德林在斯摩尔尼宫的狭长走廊里见到忙碌着的列宁，跟着列宁边走边谈。为了不间断地拍完这场列宁与士兵的戏，美术师拆去了走廊的一面墙，只保留了一排廊柱，又把走廊加出一段，抬高了几级。这样，摄影机就能在很长的轨道上移动，跟着演员不间断地拍完这段谈话。拍出的镜头有纵深感，观众觉得接近了列宁，同时也拍出了后景中斯摩尔尼宫中的忙碌景象。当列宁走上台级的时候，更显得突出，显得崇高了。时时在镜头前闪过的廊柱显示了斯摩尔尼宫的庄严，廊柱造成的光影变化突出了谢德林热切的心情。
调度有动的一面，也有静的一面。影片有时用静止的场面来突出景物的空间造型。英片《简爱》中数次拍摄罗彻斯特庄园静止的全景，开始是以静寂空旷的环境来衬托简爱的孤寂心情。最后在她抛弃不平等、不光彩的爱情而毅然离去时，那空旷的大厅伴随着罗彻斯特叫喊简爱的声音，更显出景和人物的交融。
综合性电影是综合艺术，各艺术部门一经参加到电影工作中来，就失去了原有的独立性，服从综合艺术的要求，协同地再现生活、表现生活。例如，绘画本是可以直接欣赏的艺术品，但布景设计师的作品却失去了独立欣赏的价值，然而又从另一方面获得绘画所没有的价值：虽然景物也是拍摄在平面的胶片上，放映在平面的银幕上，但是所设计的景物在摄影光线的处理下，随着镜头方位、距离的变化，不再是静止的、二维的，而具有三维空间的效果??生了时间值，由静止的空间艺术成为动态的时空复合艺术。这时候，美术上的透视学、构图学、色彩学、画面空间处理等基本美学法则还是适用的，但又是不够的，电影美术有了更为复杂的要求，也有了更为丰富的表现力。

5. 为什么动画电影中的人物造型那么有特点呢

造型特色应该是动画与真人实拍电影差异明显的一个部分。电影角色由真人扮演，场景也是真实的自然环境，不同的影片角色与角色之间，场景与场景之间的共性很强，虽然根据题材的不同，会有地域性或时代性的区别，但总体来说差异不大。而动画影片，从角色到场景都是由动画创作者源于真实环境的艺术再造，加入个人情感与想象力，充满主观性与艺术特色，以绘画等方式创造出来的，是一种直观的符号性视觉形象。有这样的得天独厚的条件，使动画的造型元素比起电影来更为丰富，形象更夸张而富有想象力，可以接近真实场景，也可以完全不似现实中存在的物体。动画师有无限的空间去发挥，运用绘画造型手段对角色的风格、外形、色彩及材质等要素以综合，根据故事风格，创造出合适的动画形象。可以说造型节奏感是动画区别于电影而独有的。动画创作者会根据不同的剧情来创作符合影片风格的角色与场景等视觉元素，不同风格的影片，其带给观众的视觉感受和审美体验截然不同，可以使观众最直观地体验这部动画所要传达的本质内涵和人文特点。

动画角色的造型设计不仅可以制造视觉形式上的节奏变化，还可以塑造一个鲜明的角色性格特征。由美国梦工场动画公司出品的动画《疯狂原始人》中，克鲁德一家的造型能鲜明地强调出他们迥异的个性特点。爸爸Grug有典型的倒梯形身形，宽阔的肩膀，粗壮的手臂，都使人觉得他是一个强有力，可以依靠的人，而与身形对比略显窄小的脸和倒三角形的下颌，却显示出他性格懦弱不安的一面。妈妈是全家人情感依靠的对象，身体曲线圆润，呈一个上小下大的椭圆形，重心放在下半身，给人以稳定的感觉。大女儿Eep是一个个性开朗，极富冒险精神的女孩，她纤细的腰身和娇小的手脚都展现出女性的阴柔美，而粗壮的大腿和饱满的胸臀却显示出力量感，一个美丽又坚韧的女性形象就此竖立起来。大儿子个性憨厚，整体呈现一种无害的椭圆形。最小的女孩是个性最野性的，破坏力惊人，与它小小的个头形成鲜明对比。奶奶个性顽劣，与爸爸相处不融洽，因为年长而力衰，所以她身材矮小，四肢也非常纤弱，只有一颗三角形的脑袋和张扬的头发来显示她个性的强烈。这些经过简化和夸张创造出的人物、景物本身的不同形式感，与其的大小不同，高低变化都可以在画面上呈现一种比电影更明显的韵律感。