什麼叫魔幻現實主義電影

❶ 從魔幻現實主義角度分析影片《幸福的巴扎羅》

魔幻現實主義起源於拉丁美洲，是一種以魔幻手法反映現實生活的藝術流派。十五世紀末哥倫布發現新大陸，標志著拉丁美洲被殖民史的開始。隨即拉丁美洲土壤上便出現了西方資本主義先進的物質文明和精神文明與拉丁美洲本地封建落後的傳統文明，這兩種迥然不同的文明在時間的長河中和諧而統一地相結合，共同形成了拉丁美洲「魔幻」的現實。

二十世紀中期全世界民族獨立運動高潮來襲，客觀上促進了拉丁美洲人民的覺醒，他們對外反抗西方殖民統治，對內反抗專制獨裁壓迫。與此同時，流亡在西方資本主義國家的拉丁美洲作家紛紛拿起手中的筆行動起來，為故鄉變革盡文人的一份力量，就此魔幻現實主義文學應運而生。

魔幻現實主義文學影響主要波及繪畫和電影這兩大藝術門類。在電影領域之中，相應出現了魔幻現實主義的電影作品，此類作品多用怪誕、魔幻的表現手法來記錄現實生活，換句話說，「魔幻」與「現實」是形式與內容、手段與目的的關系。《幸福的巴扎羅》正是西方現代魔幻現實主義電影的優秀典範。本文將用魔幻現實主義的相關內容來對該片進行解讀。

本片講述了生活在義大利與世隔絕小鎮中的少年拉扎羅在意外墜崖後穿越時空的魔幻故事。影片魔幻現實主義風格主要體現在：故事情節、人物設定和影片主題三個方面，接下來將逐一論述：

侯爵夫人對因諾拉塔小鎮居民的所作所為在某種程度上像極了《楚門的世界》，小鎮居民生活在「人為真實」嘩桐的環境中，並且自得其樂。前半部分故事發生在與世隔絕的因諾拉塔小鎮，後半部分則發生在現代化的城市，兩地之間僅有一河之隔，水流緩慢而溫和，卻阻隔了因諾拉塔小鎮祖祖輩輩的人民。侯爵夫人的兒子塔克雷迪和農民拉扎羅在機緣巧合之下成為了「兄弟」。

當影片故事情節進行到中部時，侯爵夫人的謊言由於「兄弟」二人自編自導的鬧劇而被拆穿，於是因諾拉塔小鎮的人民鼓起勇氣跨過河流，但他們卻遺忘了樂於助人的拉扎羅。與此同時拉扎羅失足摔下懸崖後被狼喚醒，此後時空扭轉，拉扎羅不僅誤入了現代時空而且還青春常在。

法國 社會 學家列斐伏爾認為：「空間不僅是物質的存在，也是形式的存在，是 社會 關系的容器。」應該從物質領域、精神領域和 社會 領域三個方面去理解空間。在因諾拉塔小鎮時，居民雖然飽受侯爵夫人的剝削，但是生活其樂融融，流露出農村人民的淳樸與善良。當居民前往城市之後並沒有被現代化的城市所接納，迫不得已以行騙為生。導演通過對因諾拉小鎮居民從農村走向城市的生活狀態的對比，突出強調城市生活的冷漠與 社會 關系的不協調。

在空間變化的過程中，因諾拉塔小鎮的居民始終是物質領域匱乏， 社會 領域底下的狀態，而唯一飽滿的精神領域隨著空間的改變逐漸被解構，這樣的狀態呈現出導演對邊緣人物生存狀態的審視態度：無論在哪個時代，底層人民一直都是被剝削的對象，只不過剝削的方式在漸漸改進罷了。

由於階級地位懸殊，致使塔克雷迪與拉扎羅之間友情的純潔度非常具有曖昧性，根據雅克·拉康的鏡像理論可知：他者是自我的一面鏡子，是鞭策自我成長向更優方向的動力。筆者認為：塔克雷迪和拉扎羅是本性相似的個體，二者最根本的區別是前者受到教育和 社會 環境的浸染，導致塔克雷迪的人性在善的基礎之上融入了貴族特有的不羈與頑劣。

塔克雷迪之所以能和拉扎羅成為摯友，是因為拉扎羅身上有塔克雷迪「丟掉的一角」。反觀拉扎羅和塔克雷迪成為摯亂滾坦友的原因，無非是塔克雷迪能夠與拉扎羅溝通，並將二人之間的友情定義為「同父異母的親兄弟」，在一定程度上彌補了拉扎羅親情上的空白。二人相互需要，相互補充。

在精神層面上，塔克雷迪和拉扎羅的人格是理想主義的兩種體現形式。理想主義是以精神層面為核心的對信仰的追逐方式，起源於十八世紀的啟蒙主義和十九世紀的理性主義。塔克雷迪信仰自由，把彈弓當作武器，把山溝當作月亮，把綁架書當作自由的通行證。老年後窮困潦倒，卻仍然把午飯的邀請當作玩笑，這難道不是失去自由的塔克雷迪為了重新體會自由的最體面的接待方式嗎？

拉扎羅則信仰博愛，因為他博愛一切，所以他內心始終平靜並與世無爭，是至善的最高境界。無論是毫無怨言的幫助居民，還是毫無保留的對待塔克雷迪，亦或是本能地解救被雜草束縛的狗，都顯示出拉扎羅跳脫出世俗的束縛，去追求博愛的高尚人格。

在影片備銷中出現了相處隱喻性的符號：狼和移動的音樂。兩者相結合渲染出拉扎羅人格中的博愛，是魔幻現實主義在影片的應用之一。其中，前者側重在表現拉扎羅的善良，而後者在影片中因修女拒絕拉扎羅等人進入教堂聽音樂而起，傳遞出導演對宗教權威的懷疑。

本片的導演愛麗絲·洛瓦赫是義大利影壇女性導演中的主力軍。《幸福的巴扎羅》是洛瓦赫第三部編導合一的劇情片，她作品的影視風格統一，膠片拍攝、畫面粗糲、記錄性強，這些特徵都使她的作品有明顯的「作者電影」風格。

自由、人性、和平等一直是洛瓦赫導演影片的慣用母題，《幸福的巴扎羅》在沿襲洛瓦赫之前影視作品母題的同時，在影片的構建中融入了魔幻現實主義的故事框架和影像表現形式，以此去 探索 義大利現代化進程對個體的影響。美籍德國心理學家艾瑞克·弗洛姆認為：「現代 社會 結構對人所產生的消極影響導致了人的異化和對自由的逃避。人的異化表現在人的自私、貪得無厭和缺乏愛，人與人之間的關系變成了物與物之間的關系。」

除此之外，導演也試圖探討人性中的善與惡，如果說拉扎羅是善的化身，那麼以侯爵夫人為代表的資產階級和以除拉扎羅之外的大多數居民則是惡的象徵，前者象徵著剝削階級的惡，後者象徵著被剝削階級的惡，也就是「平庸的惡」。

正如影片中侯爵夫人所說「我剝削他們，他們就剝削那個可憐的男孩。」從中反應出導演對於處在集體無意識環境之下人性的深刻思考與理性批評。

本文從故事情節、人物設定和影片主題三個方面論述了魔幻現實主義在影片《幸福的拉扎羅》中的應用。總體而言，整部影片紀實性與魔幻性高度統一，共同作用與本片的主題思想。至於影片題目中的「幸福」頗受異議，筆者認為：對於巴扎羅來講，他終其一生是幸福的，因為在他的價值觀中沒有自我層面的「不幸福」，只有他者層面的「不幸福」，而救贖他者便是拉扎羅一生唯一的使命。

❷ 魔幻現實主義的相關電影

《潘神的迷宮》
導演：吉爾莫·德爾·托羅（墨西哥）
2007年一部西班牙語電影《潘神的迷宮》在世界影壇引起震動，墨西哥大導演吉爾莫·德爾·托羅通過魔幻現實主義手法表現西班牙內戰中一位小姑娘的內心世界，整部電影情節感人至深，看到最後不禁讓人潸然淚下。發源於拉美的魔幻現實主義經過幾十年的發展再次在世界影壇散發出迷人的魅力。這種類型與好萊塢魔幻電影完全不同的是，在追求視覺效果的同時更加關注的是現實。《潘神的迷宮》通過少量的資金做出來絲毫不遜色於好萊塢燒錢的影像效果，在電影的思想表達和精神內涵上，更是遠超一般的魔幻題材電影，這再次證明了魔幻現實主義在世界影壇佔有很重要的一席之地。
《地下》
導演：埃米爾·庫斯圖里卡（前南斯拉夫）
從前有一個國家叫南斯拉夫，這個國家有一個天才導演叫庫斯圖里卡，這位天才導演最擅長的就是魔幻現實主義題材。只要是他拍出的電影必然在國際電影節上引起轟動，有人曾說他一個人拿過的國際電影節獎項比全中國的導演都多。而《地下》就是這位大導演的巔峰之作，或許我們看過電影之後會笑、會哭、會感動、會震撼、會驚嘆、會惋惜，但這就是導演心目中的南斯拉夫，他用自己獨特的導演風格展現了「南斯拉夫」這個已經不存在的國家曾經的悲歡離合。用魔幻表達現實，用電影展現力量。
這部黑色喜劇跨度很大，從1941年一直到1992年，經歷了二戰到南斯拉夫的解體。影片諷刺了政治至上及英雄崇拜，把人性的黑暗狠狠挖苦了一番。影片用庫斯圖里卡特有的魔幻現實主義風格，影射了南斯拉夫整個當代史，尤其是國家崩潰背後的道德危機。片中人物千奇百怪，頗有費里尼作品人物的超現實性。
這是一部偉大的電影，他以一種含淚的幽默、憂傷的狂野，向人們呈現了一部南斯拉夫國家的政治史詩。這部堪稱無 雙的政治史詩，濃縮了庫斯圖里卡卓而不群的創作理念和藝術表現力，並將其推向極至。為表現超現實色彩所運用的大量特技，無論從構思或技術上都無可比擬。故事情節荒誕曲折而發人深省，使人們不得不審視與懷疑人們所置身的意識形態世界的虛無。 而那些被瘋狂的歷史風暴席捲的瘋狂的人們，則展示了這個國家的民族性格：在隱忍和期待中堅強，在戲謔和歌唱中樂觀， 在亂世中身不由己和忘卻道德。

《靈異第六感》
導演：M· 奈特·沙馬蘭（印度）
美國異驚悚影片，榮獲奧斯卡、金球獎共8項提名。全美觀眾票選1999年最喜愛的影片。表面上是一部鬼片，裡面有數個鬼現身的血淋淋鏡頭，還有一兩處令人驚叫的恐怖場景，但骨子裡是一部探討家庭倫理道德的作品。本片構思巧妙，三位主演均有一流的表演威利斯的低調和科萊特的焦躁都拿捏得很准，而海利。奧斯蒙則是天才童星，把一個跨越陰陽兩界洞察力的特殊兒童表現得惟妙惟肖。 《小英雄托托》
導演：雅克·范·多梅爾（比利時）
《小英雄托托》成功地將史詩片、童話劇、偵探片、黑色幽默等各種元素巧妙地編織起來，人道主義最後戰勝了偏狹，夢想著他人生活的小托托一輩子也沒有成為英雄，也沒有成為他人，可是他卻始終活在一個人性化的世界裡，並且從那裡汲取生命的營養和滋潤。《小英雄托托》不僅獲戛納國際電影節金攝影機最佳導演處女作獎，還贏得歐洲電影節最佳影片，最佳編劇，最佳男主角，最佳攝影獎。
一個老人被謀殺在他的豪華公寓里，他背部中彈，俯卧在水池邊，白紗簾裹住了面部。警察取走了所有的證物，開始著手調查。老人院里，托托望著鏡中自己白發蒼蒼的面容，嘴角泛起一絲冷笑，他喃喃自語："可憐的警察，他們怎知是我殺了他……我的一生被人偷去，我只是取回本該屬於我的東西。」

《月亮情人》
導演：巴克迪亞·庫唐納扎洛夫（塔吉克）
這部中亞出品的喜劇小品具有濃烈的俄羅斯特色。《月亮情人》講述一個美麗的少女生活在中亞的一個強盜橫行的小城，她非常喜歡去看話劇，一次懵懂的她被一個自稱是湯姆·克魯斯朋友的傢伙誘騙並失身於他，結果還懷了身孕，她被民風保守的小城居民痛罵為淫盪的妓女。於是少女與父親和兄長三人共同展開了尋找孩子生父的曲折旅程。
《大魚》
導演：蒂姆·波頓（美國）
導演蒂姆·波頓用《大魚》這個充滿了溫馨魔幻寓言，帶我們進入了一對父子的內心世界，而它的意義解釋則讓人想起羅洛梅的《哭喊神話》，以一種神話般的方式來闡述一個普通生命可能經歷的多彩和親子溝通中的主題。作品保持了波頓一貫的絢麗神秘風格，彷彿成年版的《愛麗斯漫遊仙境》，在似乎已經現實化和平庸化的實際生活中，這一影片展示了另一種可能的生活。
《國王和電影》
導演：卡洛斯.索林（阿根廷）
《國王與電影》是阿根廷魔幻現實主義的一部傑作，也是全世界最著名的魔幻現實主義題材電影之一，電影通過一個導演拍電影的故事道出來了阿根廷的歷史、政治、人文，電影中的電影似真似幻，看似是戲中電影的台詞和人物可能就是導演對觀眾想說現實政治和社會觀點和現實影射，這種亦真亦假亦幻在時間和空間中跳轉的手法極為獨特，導演在拍電影，導演也在演電影，或許這就是卡洛斯·索林的魔幻現實主義吧。
《太陽照常升起》
導演：姜文（中國）
《太陽照常升起》既不是傳說中的愛情故事，也不是人們猜測的「文革題材」。本片劇本的創作源泉來自女作家葉彌的短篇小說《天鵝絨》，但電影已經完全擺脫了小說的時空局限，事實上，姜文講了一個「碰巧發生在中國的可能屬於全世界的故事」。他用四個既獨立成篇又互為懸念的故事，定格人的慾望和命運，製造了一個超越地域和時間的謎題。台灣著名電影評論家焦雄屏說：「這部電影有非常多解密的快感，幾乎像《達芬奇密碼》般繁復，一旦找到關鍵，就覺得此片非常清晰和令人震驚。」
《鐵皮鼓》
導演：施隆多夫（德國）
《鐵皮鼓》是德國新電影名導施隆多夫的扛鼎力作，也是影史最著名的反納粹電影之一。影片氣勢恢弘，影片改編自諾貝爾文學獎獲得者君特·格拉斯1959年出版的同名長篇小說《鐵皮鼓》，以一個畸形侏儒一生的顛簸遭遇和奇特視角，來揭示整個德國民族的歷史和納粹的丑惡。這是一部寓意電影，用兒童的視角抨擊成人世界的虛偽和醜陋，尤其是納粹的罪惡和荒唐行徑。有一場戲中，他躲在檯子下，而鼓點聲聲入耳，攪亂了一場納粹會議。影片充滿黑色幽默，對納粹的興起作了獨到而尖銳的抨擊。獲奧斯卡最佳外語片和戛納金獎。
《南方》
導演：費爾南多·索拉納斯（阿根廷）
這又是索拉納斯一部反映社會現實的地道的阿根廷影片，片中不時響起戈耶內切演唱的探戈《南方》，一首講敘希望和寬容的老歌。對於獨裁統治剛剛結束，卻仍處在傷痛和疑慮中的阿根廷人來說，這也許正是他們需要的。