⑴ 好萊塢電影論文範文集
近年來，好萊塢電影是世界電影史上的一座里程碑，實現了運營與藝術成就方面的完美結合。下文是我為大家蒐集整理的關於好萊塢電影論文範文的內容，希望能對大家有所幫助，歡迎大家閱讀參考!
好萊塢電影論文範文篇1論好萊塢電影的美術風格
[摘 要] 縱觀美國電影美術的發展，主要是以好萊塢電影的誕生作為分界點。好萊塢電影無疑是世界電影關注的焦點，在當代影視領域中獨領 *** 。從好萊塢電影美術風格的變化發展來看，其具有三個鮮明的發展階段，即興起、黃金時期以及現代電影美術三個階段。本文聚焦於好萊塢電影的美術風格，分別例舉出不同時期的優秀好萊塢電影作品，通過對電影場景、製作技術、表現形式等方面進行分析，並從不同的視角總結出好萊塢電影的美術風格。
[關鍵詞] 好萊塢電影;美術風格;電影美術
美國好萊塢電影自誕生以來就成為引領世界電影潮流的先鋒軍，在當代影壇中占據霸主的地位。從好萊塢電影的美術製作來分析，它的美術風格並不能完全掌握，無論是經由影片公司製作的還是獨立製片的電影，都因為電影題材的豐富性和多樣性而不斷形成了現今電影美術的發展態勢，即具有變化性、飽滿的想像思維以及震撼人心的視覺效果。因此，且不論好萊塢電影的投資成本，其獨樹一幟的電影美術創作風格也是值得我們返伍學習的重點。
一、超級場面創造的大片風格
好萊塢電影的美術風格首先表現在具有巨集偉場面的大片風格，把人物造型、動作及其堪稱完美的音畫效果結合在一起，引領觀眾體驗到一次又一次的視覺盛宴。例如在1916年由大衛・格里菲斯拍攝的好萊塢電影《黨同伐異》中就展現出大片級別的美術風格，影片把同一時期的構築式布景展現得淋漓盡致，並邀請了著名的雕塑家弗蘭克・渥特曼主要負責影片的美術設計工作。相信看過這部影片的觀眾一定不會忘記鏡頭畫面中呈現出來的精彩絕倫的視覺藝術，包括恢弘的場景、別具一格的建築、富有形態感的造型設計、望不到盡頭的廣場、密集的人物運動，影片中包含的這些美術元素無疑使其成為視覺藝術的一大奇觀。再者，影片中刻畫的「巴比倫宮」，這一建築的規模可謂是令人驚嘆，在廣大觀眾心中留下了深刻的印象，這一建築也成為空前絕後的美術場景。因此，電影《黨同伐異》也在很大程度上引領了好萊塢電影場景造型的大片風格，具有里程碑式的意義。這一型別的電影作品往往以視覺沖擊作為主打，電影場景具有恢弘的氣勢，猶如排山倒海的氣魄，使電影場面形成一個巨大的美術造型，可容納多人的運動，影片所營造出來的美術風格無疑是極盡奢華的。在此之後的好萊塢電影紛紛把《黨同伐異》作為電影創作的典範，這種大片風格也逐漸得到了發揚和繼承，特別是當代創作出來的好萊塢電影，一些具有深遠影響力的影片無不具有大片風格和超級場面。
二、製片公司所屬的風格與裝飾風格
同一型別的電影作品在視覺上產生了不一樣的藝術效果主要歸因於來自於不同的出處。在好萊塢電影美術的發展歷程中，曾經一度出現了以片廠公司作為辨別的系統，並通過美術設計師與導演等人一同商議，決定影片的美術場景、服裝以及風格。而電影的裝飾風格則在查爾斯・霍爾等人所屬的影片公司得到了體現，他們往往通過不同的裝飾讓整個場景空間產生不同的視覺感受，並營造出不同的美術風格，這就直接促使影片的外在材質存在明顯的區別。美國著名的扮銷美術指導漢斯・德賴爾原先從事於德國的製片廠，所以不難理解他的電影創作中存在顯著的簡練風格，這是歐洲人獨有的風格，同時他還擅長於營造出富有浪廳世游漫、美輪美奐的美術場景，慣用較為奢華的裝置場景，正是由於漢斯・德賴爾個人的審美風格，才逐漸地促使派拉蒙公司的影像風格形成。
另一個聲名鵲起的製片公司當屬環球電影公司，主要是由赫爾曼・羅斯以及查爾斯・霍爾共同營造出較為陰沉和抑鬱的美術風格。幾乎每一個製片廠製作的電影作品都可以從環境中抽取典型的裝飾風格，並且他們的創作調性也能展現出具有不同審美藝術的生活質感，凸顯出場景的基調，彰顯出製片公司所具備的裝飾風格。在好萊塢電影的製作中，偏向於質朴感的現實主義風格是華納兄弟公司特有的視覺感受，這一風格有賴於安東・格格特的塑造。在20世紀享譽全球的福克斯電影公司的美術風格則是由威廉・達林等人共同確定的，他們分別通過不同的形式來塑造富有特色並符合本公司特徵的美術風格。於1928年成立的雷電華電影公司是好萊塢黃金時期的電影公司之一，當時是由范內斯特等人作為主要負責人，並成功塑造了羅傑斯的音樂片，1941年的好萊塢電影《公民凱恩》就凸顯出這種裝飾風格。
三、數字技術與電影美術結合創造的視覺風格
一般來說，傳統的電影特技製作手段對好萊塢電影的風格並沒有多大的影響，嚴格說它只是一種電影創作的手段，並呈現出現實無法完成的鏡頭畫面，但因為受到創作工具、技巧等方面的制約，還無法展現出立體的、富有動感的影視畫面，這一點從早期創作的電影作品《賓虛》等就能窺探一二。隨著數字時代的到來，好萊塢電影的創作也實現了質的突變，之所以當代好萊塢電影能在廣大觀眾的心裡占據一定的地位，還在於其具有質量的保證，具體表現在富有美式特徵的多樣性場景、跌宕起伏的情節設定以及精良的特技效果。
好萊塢電影伴隨著計算機技術的日趨成熟，「數字特技」對電影的影像語言產生了突出的影響，並在一定程度上彌補了傳統特性的藝術表現力的不足問題，從而實現了完美視覺效果的呈現，使電影特技的藝術手法演繹得淋漓盡致。以1977年拍攝的好萊塢電影《星球大戰》為例，其首先開啟了工業光影魔幻的數字技術。及至1992年，由詹姆斯・卡梅隆等人共同創辦的數字公司成立，標志著數字技術與好萊塢電影實現了完美的結合，並走向了電影創作的高峰時期，成功為電影藝術開啟了全新的視覺享受。隨著好萊塢電影《侏羅紀公園》的誕生，這一部影片被公認為現代技術的奇跡，著名導演斯皮爾伯格傾注了自己對數字技術的熱情和智慧，為觀眾展現出一個跨越一億四千萬年的恐龍時代，讓存留在廣大觀眾心中的夢想回歸到現實。
在此之後的好萊塢電影，例如1994年拍攝的電影《真實的謊言》、1997年的《泰坦尼克號》等經典影片無疑不是數字技術和電影美術風格完美結合的例證。尤其是在2009年，由詹姆斯・卡梅隆執導的立體電影《阿凡達》更是創造了數字技術的一大奇觀，充分地展現出現代化的視覺風格;2010年由克里斯托弗・諾蘭拍攝的科幻大片《盜夢空間》，再一次給觀眾帶來了視覺藝術的驚喜，引領觀眾穿梭在夢境與現實之間，可謂是完美的視覺盛宴。這些好萊塢電影的創作手段幾乎改變了電影藝術的發展態勢，實現了從傳統介面上升到全新材質的電影製作，在這其中最突出的成就還在於視覺層面的提升，就如同美國視效專家比爾・喬治所認同的，電影今後的發展就是數字技術。當前，影視領域已經邁向了數字時代，數字技術必將完善好萊塢電影的製作，盡顯好萊塢電影視覺風格。隨著數字技術不斷革新和發展，對於影視領域來說無疑是一次巨大的飛躍，它把萊塢電影的視覺風格演繹得淋漓盡致，為其今後的發展開拓了全新的技術領域。
四、混合式現代風格
好萊塢電影的美術風格隨著時代潮流的變化也會發生相應的轉變，但是要恰當地評價其具體的風格是一件難以把握的事情，雖然當前好萊塢電影的美學特徵都是通過形象片展現出來的，然而透過這些形象所展現出來的美術風格，就如同好萊塢電影本身一樣，並沒有生成固定的創作模式，所以都是一種寬泛的外在介面。當前，隨著新媒體一度成為決定電影美術走向的因素之一，追求創新和現代化的創作理念促使電影的表現形式走向了邊緣化的趨勢。同時，視覺理論以及西方哲學思想也在不同程度上導致好萊塢電影的美術風格發生突變，當代好萊塢電影美術已經展現出多樣化的創作，並積極打破了傳統的介面，影片的表現方式不盡相同。
事實上，從好萊塢電影誕生之初至今，極少出現單一化的電影美術風格，即使是寫實主義等型別的電影美術風格也並不是以單一的風格為主，創作者時常在主體風格中融入其他的電影元素，但不會影響影片的整體美術風格，因為在大多數的美術場景中都緊密地切合主體風格，並採用多種不同的表現手法。例如2005年上映的好萊塢電影《美國怪談》，導演把故事背景切入到現實空間，但是影片中出現了許多夢境的畫面就是採用了超現實的手法來展現出強烈的視覺效果。而其他的好萊塢電影，如2000年上映的《入侵腦細胞》、2005年的《罪惡之城》等都是沿用了相同的影像表現手法，在這一型別的電影中最為鮮明的美術風格則是混合式表現風格，例如基努・里維斯的代表作品《黑客帝國》系列就綜合了多種表現形式，把東西方的功夫片、童話、漫畫、科幻片等元素都交融在一起，凸顯出混合式的表現風格。
另外一部好萊塢電影《閃靈俠》於2008年上映，這部影片的創作也運用了多種語言風格，包括現實與超現實的元素，同時也備受後現代主義文化的薰染，這些元素都在影片中得到了具體的表現，展現出一種混合式的現代美術風格。好萊塢電影《閃靈俠》還著重凸顯出具有美國式黑 *** 的美術風格，影片中採用了平面原理，雕塑、動畫等電影元素得到了最大化的利用，在電影的創作中並不局限於單一的形式，無論是視覺形象還是表現方式都實現了多元化的發展。混合式美術風格的誕生與數字技術的發展息息相關，並與新媒體藝術相互作用，成為好萊塢電影創作中的主導美術風格。
五、結 語
總之，好萊塢電影美術本身就是一個繁雜而又龐大的體系，如果純粹從表層含義來分析是很難把握其本質的，但通過列舉出不同時期內的好萊塢電影作品及其表現形式，無疑讓我們對好萊塢電影美術風格有了大概的了解。本文分別從不同的視角來概括出當代好萊塢電影的美術風格，這些觀點或者是經由考察，或者是個人的主觀看法，不可否認對問題的探析存在認知上的限制。但以發展的眼光看待好萊塢電影，其電影美術必將與影視作品一樣還會延伸出更多富有創新性的美國風格，要真正地把握好萊塢電影的美術風格就應對其不斷認識和探究，才能把握住好萊塢電影美術的發展取向和風格。通過對好萊塢電影的美術風格進行分析，也可以警醒我國的影視工作者也應注重藝術的創新，對我國影視領域的發展具有學習的意義。
[參考文獻]
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好萊塢電影論文範文篇2談好萊塢宗教電影與文字之間的關系
【摘 要】電影《埃及王子》以《聖經・出埃及記》為基礎，對一個耳熟能詳的宗教故事進行了好萊塢式的改編。電影《出埃及記》表現出現實主義的基調，彰顯著人的精神，凸顯著娛樂性。而文字的《出埃及記》則表現出宗教的基調，強調了神的威嚴，體現出神的不可侵犯性。這兩者是各有取捨，但是並不妨礙兩者之間的相互促進。
【關鍵詞】出埃及記;埃及王子;現實主義;神本主義;好萊塢影像
電影是一門綜合藝術，它同經濟、政治、宗教、科技有著空前密切的聯絡，而電影對其他藝術種類的吸收容納更是它快速發展的力量之源。而以語言為載體的文學作為一種成熟發達的藝術種類，在人類社會發展的開始階段就承載著記錄歷史的變遷、文明發展的重任。年輕的電影對古老文學的汲取是水到渠成的事情，可以說電影以文學為根基，用影像來表達自己的存在方式。但是電影並不拘泥於對原著絕對忠實的改編，而是根據視覺藝術的特點，呈現出自由選擇的狀態，其落腳點注重的是電影的「影像本質」的展現，也就是展現出來的畫面是否好看的問題。電影《埃及王子》和文字《出埃及記》之間由於各自的特徵不同，導致各自呈現出不同的取向。
一、電影的現實主義基調，文字的宗教基調
麥特白指出：「雖然好萊塢為觀眾逃避現實生活提供了承諾，但它卻始終保持了社會的慣例，在情節和主題中，仍然描述了一種我們可加以辨識的社會狀況。」現實主義的基調一直是好萊塢電影的主調。吳貽弓以「現實主義依然是不可取代的」為題，認為「美國電影是非常現實主義的，雖然有各種各樣的美學形式，根本上說是現實主義的，否則不會調動全世界的觀眾。」關注現實的人的生活，才能在票房上大獲全勝。藍愛國認為「好萊塢電影奇觀思維和夢幻邏輯的底層結構原則仍始終是大眾現實的生存狀態。」好萊塢電影經常探討的是與日常生活密切相關的主題，如事業、愛情、家庭、社會問題等，這些問題都是生命在現實中每天要面對的諸多事情，反映出電影對人生的思索。
基本上來說，電影《埃及王子》只是借用《聖經・出埃及記》中為大家所熟知的人物和大致的情節，憑借著書中描寫的寥寥幾段話，通過電影的虛設，成就電影版的《埃及王子》。電影著重渲染的摩西的愛情和事業。電影的前半部份都定格在摩西的成長和愛情的收獲上，摩西的事業是伴隨著他的成長而進行的。摩西作為神的代言，替神來完成拯救大眾的使命，影片呈現出一幅幅現實主義的畫面。從總體上來看，電影講述的是一個人間英雄的故事，我們處處看到是作為一個人的英雄事跡，其間經歷很多的磨難，而不是僅僅依仗神的威力。電影只講述了文字《出埃及記》前半部分的故事，對後半部分就沒有提及。好萊塢版本《埃及王子》在摩西帶領以色列人逃出埃及法老的殘酷統治，奔向幸福之地中就結束了，英雄在救美與救世中成就了自己，成就了好萊塢的英雄主義情結，強調了反抗壓迫，追求自由的美國精神。
《聖經》文字重在描寫耶和華的威力和對民眾的恩惠。文字的重點在對耶和華神威的展示上，在「神召喚摩西」和「神賜摩西行神跡的權能」中，摩西見識了神的法力無邊，然後神讓摩西去代替他拯救自己的子民。摩西按照神的指示，見法老請求讓以色列人離開埃及，去尋找自己的幸福。但是法老不肯，文字中就描寫神的雷霆之怒，降下十災，即血災、蛙災、蝨災、蠅災、畜疫之災、瘡災、雹災、蝗災、黑暗之災、擊殺長子的警告，最後到埃及頭生的被殺，都在著重描述神的奇跡。過紅海的時候，神在海中劈出一條生路讓以色列人避開埃及人的追殺，同時又把埃及人全部淹死。耶和華的力量讓以色列人頂禮膜拜，這在文字的4到14章中重點描述，顯示出神強大的威力。摩西作為一個人，在文字中成為神的傀儡，摩西所有的力量都來自這個無所不在的神，而且處處要顯示出神的威嚴和神的不容懷疑。文字的長度分為40章，在15到40章中，描寫了曠野的旅程、在西奈立約、有關崇拜以及會幕的指示、盟約的破壞與重定、建造會幕的事情，都在渲染宗教的氣氛。
二、電影的娛樂性 文字的神聖性
在克羅齊「一切歷史都是當代史」的經典闡釋中，道出了好萊塢電影人的智慧。他們總是能讓任何電影去適合當代人的當下口味，以美國當代的文化價值去演繹一個千古的聖經傳奇，既能體現出人文精神，又能和商業元素結合。基督教和大眾娛樂的結合能否「使自己免於臣服於文化時尚」而保持自身的神聖性也不得而知。當今的時代技術發展迅速，而且多元文化流行的時代，宗教的神聖性到底在多大程度上能被在影像中表現出來，的確是一件很困難的事情，世俗的娛樂性與宗教的神聖性畢竟還是有所沖突的。文字充滿了宗教的嚴肅性，在文字中，絕對禁止任何對神不敬的行為，連神的形象都是不容許被塑造出來，否則會被降以災難。神沒有形象，不容許凡人褻瀆。文字處處都在加強這種神聖感，而不允許有任何的懈怠。因此，聖經中的人的自由與權利不是與生俱來的，要聽命於上帝的意志。這些權利來自上帝的賜予，以上帝所啟示的律法為標准。人要愛神，因為神就是真理，不容有半點的懷疑。而且要與上帝建立正確的關系還有一點就是人類要彼此相愛，建立一種和諧相處的根基。只有這樣，神對人的拯救才能最終獲得成功，而文字的神聖性也在救贖之中體現出來。
這部電影可以說是聖經故事與當代美國流行元素的拼貼。電影的娛樂性主要提供視聽 *** ，在乎視覺和聽覺的享受。同時在情感層次上，提供滿足人 *** 望的內容，講究的是以情動人。好萊塢電影慣於營造美國夢想和精神，對和平、自由的嚮往與追求成為寓教於樂最好的詮釋。再者動畫片用科技的手段將現實中不可能出現的場面繪制出來，比如水變成血水，紅海中出現的路，電影用自己的魔術效應，讓我們的視覺感官得到強烈的沖擊。摩西分開紅海那一段，雖然只有7分鍾，但是由16畫師花上3年心血，經歷318000個電腦製作小時完成。這是動畫中首次出現超高真實度的水，給觀眾強烈的視覺沖擊力。觀眾不厭其煩地選擇相同的型別電影，除了滿足自己期待視野不會落空外，更深層的原因是在熟悉的影像空間中去尋找視覺娛樂。在視覺和聽覺的雙重娛樂下，消解了宗教帶來的壓迫感。
三、文字與影像傳播的互動性
盡管文字和影像這兩者是有矛盾的，但並不妨礙兩者之間的相互促進。電影依然要忠實於文字最核心的內容與框架，尤其是面對一些經典文字，更是慎重。如果改編太背離原著文字，會引來很多指責和批評。影象的優點是生動形象，資訊量大，但是影象淺顯易懂，直白解說，理解的難度很大程度上降低，缺乏審美上的想像力，觀眾只需被動接受就可以了，一些研究大眾媒體的人對此是有著清楚的認識的。人面對文字是要主動思索，進行想像虛構的難度，這種閱讀的樂趣就在陌生化的語言中得到延伸。歷史上，影象總是處於被歧視的地位。在《理想國》中，柏拉圖著名的「三張床」理論就把影象看做最低階的摹本。在《聖經・出埃及記》中，人們要給神塑造形象，把神塑造成一隻金牛犢的樣子，結果引來了神的憤怒，給民眾帶來了災難。同樣，在把文字改編成電影的時候，很多人對影像的製作也是頗有微詞的，因為影像抹殺了人的想像力。但是在日常生活中，影象的傳播已經無處不在，而且還作為一種不可或缺的力量促成了人的現實活動。
四、結語
如此看來，影像和文字之間的不同是基於各自不同的價值取向，和各自不同的藝術門類的特點來規定的。每一個藝術門類的都有自己各自的特點，每一個藝術門類想要去和別的藝術門類相關聯，都首先應該考慮的是自己的特徵問題。文字以語言取勝，電影以畫面取勝，電影對文學作品的改編，一切都源自於對自身完美的追求，採取一種「拿來主義」的原則。好的影像傳播不會丟棄文字的人文情懷的核心價值，而好的文字也力圖通過語言來展現自己的價值所在。
參考文獻
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[4] 麥格拉斯Alister McGrath著，董江陽譯.福音派與基督教的未來[M].北京：中央編譯出版社，2005.
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⑵ 淺談英雄電影的論文
隨著科學技術的發展,依賴於電腦技術製作的影片越來越多地出現在人們的視線當中。其中,尤以超級英雄電影的上座率以及票房回報率奇高。下面是我為大家整理的，供大家參考。
篇一《 論陳英雄電影的東方藝術 》
[摘要]陳英雄把恬淡冷靜的東方文化理念同西方電影藝術，通過獨特的思維方式相結合。他的代表作中，既帶有故鄉情結也帶有歐洲式的東方情節中對越南文化的捕獵。他講求詩意的描述，運用電影語言，打動觀眾心靈，如詩一般。即使是面對飽含著苦難、淚水和絕望的土地，陳英雄依然葆有詩意。本文從陳英雄的電影文字出發，通過對陳英雄的文化背景的探究分析其電影文字和文化內涵，從而在更高更廣的領域里加深了對陳英雄導演風格的理解。
[關鍵詞]東方文化;越南電影;導演風格
越南，這個曾被稱為「印度支那」的中國近鄰，長達幾十年的戰爭，使它遠離了我們的視線，也使世人對它產生了誤解與好奇。90年代以後，越南又回到了我們的視線中。殖民地題材電影成為提供美麗幻象和慰藉現實的電影潮流。在《情人》《印度支那》等異國情調的影片引起西方電影界關注的同時，一部《青木瓜之味》讓我們看到了更接近真實的越南。而這部電影的導演陳英雄雖然是法國文化培養出的電影導演，但是他具有越南傳統文化中的靜謐、羞怯的氣質，從而形成其獨特的觀察、表現事物的電影思維以及表現手法，一種恬淡靜謐、文雅敦厚的東方藝術。
一、陳英雄的文化背景
陳英雄導演是當今國際影壇上一位頗為著名的亞裔法國導演。他出生在越南，14歲移民到法國。最初研讀哲學，而後偶見一部讓他感動的越南裔導演拍攝的影片後，便決意改學電影。而這一決定開啟了他的電影人生。於是，陳英雄進入著名的專門培養電影攝影師的路易盧米埃爾學院，學的是攝影技術，因為他認為導演的場面排程能力應該從觀看影片中學習。就這樣與電影結下了不解之緣，而後開始了他的電影導演生涯。陳英雄在影視作品中逐漸形成了屬於他自己的獨特的影像表現手法。他在20年的時間里，僅拍攝了5部電影，但這卻毫不影響他成為亞洲電影界的著名導演，這得益於他的影片散發出的濃烈的個人風格。
電影在越南並不發達，以往越南電影也很少受到關注，提起有關越南的電影，不禁會想到美國經典電影《阿甘正傳》和杜拉斯鏡頭下的異國戀情――《情人》，然而這些影片的故事情節卻與越南無關，越南只是這些異國電影中的背景而已。不同於其他電影中那個硝煙彌漫、窮苦落後的越南，法籍越南裔導演陳英雄用他的鏡頭讓我們看到一個色彩斑斕，柔美恬靜的越南。樹隙中傾瀉下來的細碎陽光、中式庭院中枝繁葉茂的芭蕉樹、嬌媚惹人的木棉花、棚架下青翠剔透的青木瓜……除了殖民、除了戰爭、除了貧窮，這里的越南以其獨有的詩意與讓人慨嘆的生活氣息，宛如一位身著奧黛的越南姑娘散發著東方女性的淡淡清香。
作為一位身在異鄉的越南人，陳英雄帶著對於家鄉懷有的一份鄉愁，在他的鏡頭下把越南拍攝得宛如其兒時夢境中一樣雋美。但是在其勾畫故鄉美好夢幻般的回憶的同時，依然不忘關注越南的社會現實，刻畫越南社會殘酷猙獰的現實，他把鏡頭對准泛著惡臭的街道，滋事暴力的地痞流氓等越南的底層社會生存現狀，從而引發人們對於現實的思考。在陳英雄最為著名的「越南三部曲」――《青木瓜之味》《三輪車夫》《夏天的滋味》中，始終執著地書寫著其對越南的情緒和情感，從恬靜日常生活的審美觀照、懷想期盼中如詩般的畫面語言、時而輕快時而沉鬱的詩情隱喻中抒發著陳英雄電影中特有的東方文化氣息與東方哲學，形成其鮮明的個人風格。
二、陳英雄導演的影片風格
一人物：普通人和東方女性
恢巨集的歷史題材和激昂的偉大情懷從來都不是陳英雄影片的主題，在其作品中沒有眾人仰視的英雄，只著眼於現實生活中的普通人，因為事實上這些卑微但堅韌的底層人物才是生活中真正的主角。如《青木瓜之味》中臉上永遠是滿足的微笑的女傭梅，在一幕幕尖銳獰厲的境遇中依然溫性猶存的「三輪車夫」以及遭遇痛苦婚戀卻從容生活的三姐妹，這些人物都是生活中的普通人，他們最為真實的日常生活才是生活中簡約、朴實的溫情。陳英雄作品體現新現實主義電影的風采，他追求朴實堅韌的生活氛圍，他把鏡頭始終對准現實中的普通人的生活境遇，從小人物對待生活的態度中，詮釋著自己處事的東方哲學。《青木瓜之味》中靜靜地看著這個庭院里所發生的一切悲歡離合，臉上永遠是滿足的微笑的梅，《三輪車夫》里對暴力和死亡的默默凝視的三輪車夫，《夏天的滋味》里，將所有的家庭矛盾和秘密平靜地消解、超然掩蓋的三姐妹，他們都詮釋著陳英雄面對一切超然堅忍的生活哲學。
陳英雄不僅願意瞄準普通人，在他的鏡頭中也贊美著著堅韌寬容、堅忍、平和、寧靜的東方女性形象。在其作品中，男性陰柔軟弱，而女性是生命的主人：堅定聰慧，鎮靜隱忍。其影片中畫面無時無刻不表露著對這種女性的依戀。《青木瓜之味》中的梅、梅的女主人，《三輪車夫》中的姐姐、老闆娘，《夏天的滋味》中的三姐妹，無一例外是具有鮮明氣質的東方女性形象。這些影片中，陳英雄對女性的欣賞和贊美正是他對於兒時家鄉無限鄉愁的一種轉化，這些女性身上柔美、寬容、堅忍、沉靜、內斂的東方品格，體現了創作者心目中理想的東方女性形象。同時，他用這種崇敬和贊美無聲地 *** 男權社會中男性的懦弱無能和不負責任。
二情節：溫馨與殘酷的交織
陳英雄這個離國多年的遊子從西方世界的觀影期待出發，又與本民族的文化傳統和自我的文化自覺意識結合，沖破西方世界對越南主觀壟斷的揣測和想像，通過影像向世人展示了越南的傳統與現代、溫情與殘酷、堅硬與柔軟。這是陳英雄以自己的方式回想著祖國的過去，也凝視著現在，更是深切關注著明亮的未來。溫馨過往與殘酷現實的交織，其影片中所有溼熱、陰郁和狂躁不安讓陳英雄以詩意的沉鬱，超脫的胸懷所平息。用沉靜來平息痛苦，讓溫馨與殘酷交織。
正如《青木瓜之味》中鏡頭從身著金黃色的高領長裙幸福地讀書的女主角梅身上向上搖，出現的是一尊安詳的佛像。在這里，陳英雄以自然與和諧、清凈與祥和描述了另一種觀念與理想。以絕對虛靜的心靈進入到精神的最高境界：絕對的自由，在時間與空間的雙重拘束瓦解後，邏輯、理性已成負累，沒有了對物質慾望、對功名的角逐，於是，最終感悟到了生存意義和精神上的愉悅。 在影片《三輪車夫》的結尾，辭舊迎新的除夕，一夜之間，一切都已改變，生活恢復了往昔的平靜。鏡頭掠過外面的斷壁殘垣，轉向高牆之內的網球場游泳池和身處其中的人們，又再次回到外邊突然變得陽光燦爛的城市街道，人流之中，三輪車夫騎著滿載全家幸福的嶄新的三輪車向前滑行，然後鏡頭漸漸上升，還有那一群在教室里專注地學習彈琴的孩子們。貌似突兀的結尾讓人沉思，是什麼東西讓這些命運多舛的人在面對苦難時如此安穩，是什麼東西使得他們在輾轉流離的混亂中各歸其位?很顯然，這是一種沉默地生存狀態，不是通常的絕望的血淚交錯，而是屬於生命意義上返鄉之途中淡淡的憂傷，又是知其所來知其所終的安天知命。
《夏天的滋味》中三姐妹中最小的蓮與弟弟出門為給父親的周年祭祀而准備，正好呼應著影片開頭中的他倆為准備母親的周年祭祀而出門，就連線下來的悠遠的鍾聲都一樣，彷彿一切的愛欲糾纏都未曾發生過。導演沒有沉迷於對人生的痛苦、對社會的憤怒的宣洩，而是以一種浪漫主義的風格作為影片的結尾，這無疑是東方尤其是儒家思想的審美理想與思維意識的形象體現。愛與死，幸福與痛苦同時並存，一切都是自生自滅，自然而然。在燦爛明媚的陽光之中，再陰暗再無望的生活，再悲傷再恐怖的歷程，都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛將它包容。
這其實就是陳英雄的人生之道。從佛像到鍾聲，早已暗示著東方式的圓滿。這樣一種詩意的描述，非線性的寫作，這種悲憫的情懷、達觀的精神超越了現實的苦難，使陳英雄的影片沉鬱而不凝重、壓抑而不絕望。
三畫面：畫意與詩情的結合
陳英雄的電影中充滿了詩情畫意，他更像一位詩人將心中的故事轉化為淡雅的文字一樣，把他電影畫面如詩般溫雅細致地表現了出來。東方詩畫色彩對陳英雄的影片視覺畫面的影響很深，並且陳英雄十分善於以表現唯美含蓄、意境深邃的畫面來替代人物的語言，以唯美的視覺畫面和富有詩意的場景氛圍傳達不必言說之美，在有限的畫面內傳遞著無限的神韻。例如，他的作品中刻意使用原生態描繪手法表現出鄉村生活自然詩意，用飽和度較高的色彩畫面和慢節奏的平搖鏡頭，來展示畫面中環境和人物的每個精緻細節，從而使人物每一個簡單的動作都顯現出一種朴實自然的魅力，鏡頭中也就讓一種贊美和詩意始終洋溢其中。在影片《青木瓜之味》中，流落著寧靜而自然的詩情畫意的古樸的庭院等情境，如詩如畫地表現生活中的自然狀態，如隨風而動的翠綠樹葉、陽光下的木瓜樹、陳舊的石板等。
三、東方文化在陳英雄電影的展現
陳英雄把恬淡冷靜東方哲學同西方藝術電影的個性意識，以意象為主的思維形式，常採取象徵、隱喻的手法，藉以流暢的電影語言完美地相互融合並完美呈現，使影片中的對於現實的揭示與世事的說教潛隱在毫不張揚的詩意鏡語中，東方哲學自然的富含於作品之中，形成陳氏影片中獨有的風格。電影中把政治背景和教育意義隱秘在詩一般的鏡頭之中，東方傳統理念、佛家的因緣色彩、道家的無為思想自然的融會貫通，陳英雄以自己的東方哲學理念敘述著他的情感，同時也用他心目中的越南詮釋了自己的東方文化理想。例如，《三輪車夫》中本是對立的兩種生活狀態，面對苦難的陰郁和狂躁不安與無奈平息痛苦的從容沉靜，在陳英雄的電影世界中被優雅地融合在一起，東方人對於人生境界的至高追求，即以出世的超脫和平靜刻寫入世的情懷，世事雲淡風輕，時刻保持一份平常恬淡的心境，泰然處之。陳英雄電影中最直接使用干凈、明亮、簡單的電影畫面來塑造電影觀感，以安靜、平和的意境，表現對自然與生命的感悟，賦予影像畫面獨特的人性關懷，這也正體現了陳英雄思想中以恬淡虛無為本的道學思想和以萬事皆空為本的佛學思想。
東方的文化背景與西方文化的薰染使得陳英雄在觀察越南時擁有獨特切入角度、觀察視點，同時對於文化的不同理解與本土情結的混雜性，也使其作品中的文化內涵和歷史積淀要遠遠多於單一民族性的表述和極端地域色彩的彰顯，從而獲得了一種具有更大的文化相容性和世界性的文化自由的隱性空間，是其能夠以一種獨特的視角述說一個全新的越南，挖掘出越南不為人知的另一面，陳英雄使東方傳統藝術精神在電影這一最現代的藝術形式中得到張揚。他的電影在國際上頻頻獲獎，而且在越南國內，除被指責「陰暗面表現太多」，也是廣受歡迎。這些也都表明他不僅掌握了國際電影語言，並且抓住了屬於自己的民族文化命脈。
總而言之，陳英雄的東方文化背景以及後來的西方文化教育，使他把東西方文化和看似毫不相關的事物有機地融為一體，並成為他電影中的閃亮之處。如阿巴斯之於伊朗電影、侯孝賢之於台灣電影一樣，陳英雄成為越南電影的一面大旗，獵獵飄揚。雖然他的作品被少數人指責「陰暗面表現太多」，但是這並不能把陳英雄在電影藝術上特別是對東方藝術的完美詮釋給否決掉。他的電影在國際上頻頻獲獎說明了他的電影作品的藝術價值。陳英雄以敏銳的藝術感悟力和對鄉土文化的真切感懷賦予了電影濃郁的東方色彩，編織成了一個柔美纖細的東方童話。陳英雄巧妙地將東西方文化相結合，其將世界電影藝術中的養分融合於東方傳統藝術精神，向世界展示了不一樣的越南，探索出富有現代意味的東方哲思電影的形式與風格。他的影片所表現出來的東方藝術之感，依舊在漫漫電影長河中熠熠生輝。
[參考文獻]
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篇二《 色彩在電影《英雄》中人物設計的構成 》
[摘要]電影的發展和色彩藝術設計在電影中的應用是不斷促進和滲透的。在電影的藝術設計過程和電影的傳播發行過程中，電影的色彩藝術設計起著至關重要的作用。電影的色彩設計對人物場景的策劃和深入有很強的促進作用，同時也提高了電影藝術的推行。此外，電影的色彩設計本身也對色彩設計藝術行業有很好的提升作用。本文主要以著名導演張藝謀的電影《英雄》為例，詳細並深入地分析色彩藝術設計在電影人物場景中的構成。
[關鍵詞]電影;色彩藝術;人物場景;關系;構成
電影是導演等電影創作者發揮主觀能動性，以表達一種自我的情感和對客觀事物的看法，即「體物賦情」。電影語言和一般藝術的語言有著很大的不同，由於電影中充斥著大量的畫面，而在畫面中色彩毫無疑問地佔據著很重要的地位。王國維曾經說過，「有我之境，以我觀物，故物皆著我色彩」。電影《英雄》中色彩在人物場景的應用上可謂是深諳此道，對電影色彩的運用可稱之為大膽、奇妙。電影《英雄》靈活藉助電影色彩這一「道具」，巧妙地完成電影的敘事、情感的表達激發觀眾的情感世界，沖擊觀眾的視覺神經，色彩紛繁復雜但是又不失其純真和主題，濃重的色彩卻最典雅，盡情展現張藝謀式電影的華美藝術。
一、電影的定義和色彩設計的定義
電影的定義
電影作為一門綜合性藝術作品，它是多種藝術形式相互融合、共同發展的結晶。電影，在我國的《現當代漢語辭海》中是這樣解釋的：一種綜合藝術，用強燈光把拍攝的形象連續放映在銀幕上，看起來像真實活動的形象。1872年，電影初現端倪，進入了萌芽時期，並從此進一步發展，逐漸成熟而「一發不可收拾」。迄今為止，電影已經有137個年頭了，而且在這期間電影的藝術內涵和藝術形式不斷發展。
色彩設計的定義
色彩設計，從通俗意義上講就是顏色的搭配。在大自然的世界中，色彩紛繁復雜，絢麗多彩，而色彩的設計就是將不同的顏色進行合理的搭配，以求得完美、更加漂亮的色彩。在色彩設計中，色彩的配色方案千奇百怪，千變萬化，但我們用我們的視覺、用我們的眼睛去觀察我們所處的環境，首先闖入我們眼簾的就是色彩，這個大自然的魔術師，它產生著各種各樣的視覺效果，帶給我們不同的視覺享受和視覺的盛宴，它直接影響著我們的審美認知、情緒的變化乃至生活狀態和工作的波動、效率等。
二、電影《英雄》中的色彩在人物場景構成中分析
正如我們所熟知的，電影的每一個畫面都由色彩組成，色彩也就成了電影的重要藝術形式。作為我國第五代電影導演中最閃亮的一顆星星——張藝謀，在他的電影中，色彩藝術的發揮可謂是到了登峰造極的地步，借用中國的一句古詩來形容張藝謀對色彩的應用那就是「淡妝濃抹總相宜」，這的確是一點也不為過的。他的電影在色彩的應用方面正可謂是創造了一場壯麗的「色彩盛宴」。張藝謀運用極富創造性的色彩增強電影的藝術效果，構成了電影獨特的色彩藝術。那麼作為張藝謀色彩應用的極品之作——電影《英雄》在色彩的構成設計上，張藝謀又是如何運用其聰明才智和設計靈感的呢?主要體現在以下的四個方面，即電影中人物服裝的色彩搭配、電影場景空間色彩配置、主要故事情節的色彩組合、全片時空段落色彩構成四個方面。我們僅就色彩藝術設計在電影《英雄》人物場景中的構成進行深入且詳盡的分析，具體如下：
在電影《英雄》中色彩設計在人物場景中的構成和配置表現在鏡頭上的主要有兩類，一個是，通過人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩的搭配，另一個是，純天然的，取材於天然的空間環境的場景色彩的搭配和設定。
人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩的搭配
在電影《英雄》中，人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩的搭配主要有秦宮、棋館、書館、殘劍居室以及藏書閣這五個空間場景。在這五個空間場景中，色彩的藝術設計正可謂是大膽且靈動。
秦宮的主色調是黑色，其寓意不言而喻，既象徵著至高無上的皇權和無法接近的盛氣凌人，又象徵著秦始皇的殘暴和凶惡，同時在很大程度上也在暗示著這部電影《英雄》的悲慘結局和對英雄的哀悼之情;但是在黑色之餘又有星星點點的綠意在其中點綴，這種顏色的主要意義據筆者研究是象徵著秦始皇的殘暴統治不得民心，繼這些趙國劍客刺秦之後的後繼往來者、反抗者將綿延不絕。
棋館在很大程度上也是為了配合整部電影的基調——悲涼而成的。棋館的主要顏色是黑色、白色和灰黑色，這種色彩的搭配既在很大意義上符合了棋館本身的特徵——黑白相間，體現了浩浩乾坤、蒼茫大地本應和諧統一的八卦之意，又增加了這部電影的悲劇色彩，從某種意義上講也有一種意念上的搏殺意義。
書館的主打色是鮮艷的紅色。紅色在中國的傳統意義上有著生機勃勃之意、有著喜慶歡喜之感，但是在此時，在周圍環境全部是暗色調、非黑即白的大環境下，突然出現的紅色則是一反常態的。在電影《英雄》中，紅色的寓意可謂是清晰明朗的，鮮紅的色彩，鮮紅的鮮血灑滿書館，給人一種極度的壓抑和悲涼之感，預示電影的悲劇結局。
殘劍居室和藏書閣是人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩搭配中最鮮艷的兩個場景色彩搭配，它們分別是紅色、綠色和紅色、藍色、白色。在中國的傳統色彩搭配上，紅色和綠色的搭配歷來就是一種「禁忌」，而在這部電影《英雄》中，則大膽將紅色和綠色巧妙地應用在一起，一起勾勒出殘劍居室的色彩圖景，這就很容易讓我們聯想到紅色和綠色的不相容，而正是這種不相容則巧妙地向觀眾揭示了一種抗爭和對抗，一種水火不相容的局面;那麼藏書閣紅色、藍色、白色三種顏色的運用在人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩搭配中可謂是最為復雜的，也昭示著電影中人物情節和人物心理的復雜和矛盾，同時，「黑」與「紅、藍、白」已經不僅僅是一種國別的象徵，更重要的是利用秦國所崇尚似鐵的「黑色」來強調秦國恃強凌弱的吞噬之心和統一全國的野心，還有「紅、藍、白」三色中的紅色尤其是要突出趙國劍客、劍俠誓死守衛家園、刻骨銘心的一洗國恥的國仇家恨，一種鐵骨錚錚的誓言，一種決心刺殺秦王的堅定立場和信念。無名「功夫十年」，練就「十步一殺」的絕技，單身赴會，直面秦王，視死如歸;長空、殘劍、飛雪等俠肝義膽，皆願割捨身家性命，助無名刺殺成功。 電影《英雄》中室外場景的顏色運用高度強化的單色配置，配置如此巨集大，設計如此縝密、冷靜，信念如此堅定，心靈如此純凈。我們通過前面的幾處室外場景色彩的設計，很容易發現人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩基本上都是單一的純色，根據筆者的理解，創作者應用一種純色的色彩是文化觀念層面上的冷靜的理性思考和藝術設計上的升華。
純天然的、取材於天然的空間環境的場景色彩的搭配和設定
純天然的、取材於天然的空間環境的場景色彩的搭配和設定主要指的是外界的環境，如金黃和全紅組成的胡楊樹林;如白水、綠山組成的高山瀑布;如土黃沙地和湛藍天空組成的漠北沙地;如青山藍天組成的翠色平湖;再如金黃土地和藍天組成的荒塬土丘，等等。
在中國的傳統意識上，黃色是典型的大地之色，而黃土又在某種程度上代表著中國。所以，在電影《英雄》中黃色、黃土色的大面積、大程度應用使電影《英雄》在本身具有民族情感的同時更增加了它的民族情結和民族文化特徵。黃色正如我們所熟知的有一種「光芒四射」之隱涵，那麼在電影《英雄》中則是寓意著英雄人物的性情之高尚、心境情感之深遠。正如我國古代的「陰陽五行」之說中，黃是中央方位色彩，它對應的是人身體中最重要的部位——心臟，那麼不約而同的，在「五氣」中，「黃」又象徵「和」，因此我們中華民族把大地之色——黃，看作是崇高無上的色彩。
綠色，綠色在西方多出現在結婚的禮服上，象徵著後多生孩子之意，那麼在中國綠色則象徵重生、綿延不絕的生命之意，在電影《英雄》中，黃色的「中」與「和」的寓意與殘劍、飛雪綠色衣裝的巧妙構思，確實在某種程度上體現了不謀而合的異曲同工之妙，是一種文化上的遙相呼應和對電影影片哲理的思索。
我們從綠色領域轉接到藍色的天空之中，看殘劍本人由「誓殺」到「阻殺」秦王的表現，也是一種英雄的睿智和冷靜的思考;沙漠飛雪與無名在秦軍軍陣中挑戰博殺，皆功未成而身隕，死得其所，終以「小生命」個體、微小群體的毀滅換取並迎接「大生命」天下一統的即將誕生。
電影《英雄》的室內場景色彩多是原始自然，來源於大自然的寫意色彩。《英雄》全片的色彩在總體上是形成了電影寫意與寫實的有機融合和巧妙結合，色彩在電影人物場景的構成方面既為畫面的唯美攝取奠定了基礎，又為人物的情感表達提供了有利條件。
就電影《英雄》而言，從導演張藝謀在不同場景空間使用不同的色彩配置和設計來看，我們很清晰地發現張藝謀色彩設計的創作思路：在室內場景空間色彩設計上，大多是純主觀的大寫意色彩表現;而在室外的場景空間色彩設計上，多採用純天然的自然設計，是借用一種鬼斧神工的原始自然色彩。所以，我們說，張藝謀的電影《英雄》在色彩的運用上可謂是登峰造極，用筆不凡。
三、結語
電影是一門以視覺為主要表達方式的藝術，因此對於一部好的電影來說，它的視覺美感一定要強烈，使觀眾從電影中得到享受，感覺舒服。對於畫面的描摹，色彩占著很大的成分，而張藝謀對色彩的應用可謂是到了一種極致，「淡妝濃抹總相宜」，在他的影片色彩中，我們能感知色彩本身的意義和導演張藝謀所要表達的情感和思想。電影《英雄》作為張藝謀電影色彩應用的經典之作，是一場色彩的盛宴，他通過對民間色彩、色彩細節、單純色彩的處理達到人物豐滿、畫面和諧、敘事完整、情感充沛的效果。電影《英雄》畫面色彩絢麗多彩，意義深刻，意境深遠。
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關於電影的論文範文篇1
淺析岩井俊二青春電影的美學特徵
一、長鏡頭與交叉剪輯下意境的營造
從長鏡頭渲染下的青春純愛電影《情書》、《四月物語》，到交叉剪輯鏡頭下表現成長歷程和蛻變的《關於莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片風格和題材上都做了最極端的挑戰，在其“青春片”所營造的意境中，愛情的唯美，生活的殘酷，青少年心靈的困惑和壓抑，都是對青春期少男少女真實精神世界的微妙探詢。岩井俊二在影片中多採用長鏡頭和快速交叉剪輯相結合的方式。在《關於莉莉周的一切》中，身著白色襯衫的少年戴著耳機靜靜地佇立於青綠的麥田中，沉迷於莉莉周的音樂世界裡。在電影片尾處蓮見刺向星野的鏡頭與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中小四用刀刺向小馬的鏡頭敘事手法不謀而合。岩井俊二在一次采訪中也坦率地回應了這個問題，“我很喜歡楊德昌的電影，但每個人對電影的出發角度不同造就了對電影理解上了差異，《牯嶺街少年殺人事件》中有一半也是我自己的心聲，而另一半我把它放在了《關於莉莉周的一切》中”。“同樣是青春成長題材的影片，《牯嶺街少年殺人事件》採用的是一種壓抑陰冷的含蓄表達，而《關於莉莉周的一切》則強調形式上的動感，熱情、誇張、充滿爆發力”。
二、弱化情節強化情緒的主觀表達
岩井俊二在中國內地的走紅，直接聯系著“青春文學”，這也是其電影創作的又一特色――建立在小說創作基礎之上。當然，“岩井文學”中不可避免的導入了導演本身的價值觀，相對於故事情節，他更注重人物的情緒表達和心理變化。一方面，他帶著懷舊的情緒追溯逝去的時代，影片中對童年世界的懷舊成為成年人對青春的缺失的一種幻想性解決途徑。《情書》中沒有強烈的沖突情節，在兩條線索下的敘事時空中，通過兩個素未謀面女孩的書信聯系在一起，渡邊博子在寄託哀思中無意探尋出一段塵封多年的愛戀，女藤井樹在書信的來往中才發覺青春期的情愫早已生根發芽，只是隨男主角的離開戛然而止。岩井俊二沒有在敘事的策略上突出對死亡的恐懼，而是通過情緒的升華給予了觀眾更多的思考空間。另一方面，他通過社會的角度來表達對青年成長和意識形態的思考。影片《燕尾蝶》中，觀眾可以在碎片式的故事情節中感受到主人公內在情緒的微妙變化，從而引發內心的思考。這也是“岩井文學”所衍生出來的弱化情節而強化情緒的“青春敘事”方式的建構。但是，此類情節弱、情緒濃的主觀表達方式並不適用於任何題材的電影，對其後期電影主題的表達也有所限制。
三、青春意象背後人性的共通之處
“意象，指對存在於記憶中的事物在感受上，知覺上的體驗。而電影中的意象是表意之象，是導演主觀的“意”和客觀的“象”的融合，它是藝術創造過程中的產物”。寫滿藤井樹名字的借書卡、刻在鳳蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二運用極簡的影像風格，將青春的熱烈與生命的脆弱透過自然意象和虛擬意象表現出來，對青春期群體的人文關懷貫穿始終。
“《四月物語》中的落滿櫻花的街道和女主人公手中的紅色雨傘是岩井俊二對青春短暫和熱烈的意象隱喻”。《關於莉莉周的一切》中，“以太”一詞貫穿於影片的始終，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名詞。同樣，《燕尾蝶》中所營造的並不存在的城市“元都”，象徵著青春里慾望的深淵。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客觀存在里，這也是他對“青春”充滿無限可能的另類闡釋。
《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示著兩個女孩成長歷程中的蛻變。固力果胸口的蝴蝶紋身是她存在的證明，她來過，以一個飽受生活磨難的姿態，帶走了一隻蝴蝶的脆弱和美麗;鳳蝶，歷經世間創傷卻依然滿懷希望，胸前刻的燕尾蝶是她長大成人的專屬記號。她們渴望飛翔，即使是在追求人生破繭而出一刻隕落，岩井俊二採用這種獨特的青春意象，表達了他對已逝青春的祭奠。沉淪或者毀滅因其陰暗而被電影避之不談，但這卻是真實人性的一部分，岩井俊二試圖將成長中的青年從喧嘩虛幻的社會現象中抽離出來，從而理解現實的殘酷和真實世界的難能可貴。
岩井俊二是一個主觀意識特別強的導演，正如他自己所說：“我創作電影的理念是徹底極端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了強盜、妓女和拾荒者的不同身份來展現大城市高速運轉中一群病態而畸形的社會底層人士生活的場景，但他並沒有將這種陰暗徹底的呈現，而是從他們蒼涼的生活狀態和精神的缺陷里挖掘出了人性深處共有的善良。即使是在動盪不安的青春里，少年依然保留著內心的純凈。
關於電影的論文範文篇2
淺析日本電影中的中國古典文學
1.研究背景
電影作為八大藝術之一，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為一項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。特別是於上個世紀50年代，日本電影迎來了其黃金期。以導演黑澤明的《羅生門》(1951年)為首，溝口健二的《西鶴一代女》(1952年)，衣笠貞之助的《地獄門》(1953年)等連續在國際電影節上獲得大獎。縱觀日本電影的獲獎史，日本的時代劇，也就是極具日本風格的電影，獲得了國際電影界的歡迎。但是，很少為人所知的是，日本電影不僅從自己的“日本風”中取材，同樣也將外國文化作為素材，並加以改編。例如作為電影推廣初期的明治、大正時期，那時的觀眾所最為熟悉的外國文化，則是中國的古典文化。
2.不同時代中的以中國古典題材的日本電影
尚處於日本電影草創期的1911年，吉澤商店製作了《西遊記》。緊接著1912年，在西遊記廣受好評的情況下，再接再厲攝制了《三國志》。另外，還有很多例如《豹子頭林沖》(1919年、日活向島攝影所、小口忠導演)、《西廂記》(1920年、日活向島攝影所、田中容散導演)等一系列以中國古典作為題材的電影被持續不斷地搬上了日本大熒幕。
之後，世界格局發生了改變，第二次世界大戰爆發。電影主流也由無聲進入了有聲期。戰爭時期，日本電影又製作了一系列如《孫悟空》(1940年、山本嘉次郎導演)、《水滸傳》(1942年、岡田敬導演)、《鴉片戰爭》(1943年、牧野博導演)等為日本帝國主義服務的國策電影。
日本戰敗後的1950年代，日本電影進入了轉型期，邁入了黃金時代。《楊貴妃》(1955年、溝口健二導演)、《白夫人的妖戀》(1956年、豐田四郎導演)、長篇漫畫電影《西遊記》(1960年、藪下泰司、手?V治蟲、白川大作導演)等各種日本觀眾喜聞樂見的中國古典文學題材的電影，不但在日本上映，還進入了香港及東南亞等華語圈市場，成為了一道獨特的風景。
1970年代，電視取代電影，走進了日本的千家萬戶，成為了時代的主流。1978年至1980年，日本電視局製作的系列連續劇《西遊記1》和《西遊記2》，不但在日本受到廣大觀眾好評，甚至被中國中央電視台引進，走進了中國的千家萬戶。另外，於2007年製作的電影版《西遊記》(澤田鐮作導演)，以43.7億日元的票房，位居當年日本本土電影收入第四位。
3.從中國古典文學到日本電影
以《西遊記》為首，《三國志》、《白蛇傳》等以中國古典為原型的故事，經由日本導演、編劇以及演員的演繹，介紹給了日本的觀眾。但是，這些作品都有一個共同的特點，就是有許多地方經過了改編，展現出了與原作頗為不同的風味。
將外國的古典作品翻拍成電影，將具有各種全新的可能性。並且，雖然原作是古典文學作品，但內容也並不是一成不變的，其故事隨著時代的發展，也一直產生著變化。例如《白蛇傳》，最初馮夢龍主編的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最後的結局，都與如今我們耳熟能詳地《白蛇傳》頗有不同。而日本電影選擇哪個版本的故事作為故事底稿，則具有極為深刻的意義。歷史故事也同樣，由於製作方所處國家和立場的不同，講述出的故事也會具有情節上的差異。上文中提到過的日本版《鴉片戰爭》這部電影就是最好的例子。研究日本版的各類中國古典或歷史故事電影與原版的異同，可以從中發現其政治意圖及意識形態，因此具有極為重要的意義。
4.結論
因此，狹義上而言，本研究為日本電影研究，但廣義上而言，其實為媒體以及大眾文化研究。由於本研究所涉及的研究對象可以說是歷來未被傳統研究所重視，因此，分析此類電影將可一窺日本電影的時代特徵、對外來文化的受容史，以及中日電影交流史。更是對日本電影史的一種補充，具有不可輕視的意義。
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色彩藝術在電影表現技巧中的審美價值
[摘要]本文從單色在電影視覺藝術中給人的直接感受，色彩在對比中賦予電影視覺藝術的強烈感染力以及在誇張的色彩設計中創造獨特的作品寓意，進而充分體現色彩在影視藝術中的審美價值。
[關鍵詞]色彩；視覺藝術；審美價值；和諧
[註：該文章轉自[中國論文服務網 www.lunwenw.com] 原文鏈接：http://www.lunwenw.net/Html/dsdy/155327397.html
電影《赤壁》的審美價值類別及民族精神
摘要 吳宇森的《赤壁》在延續其「暴力美學」基礎上，傳遞了豐富的審美價值類型，並在追求藝術效果的同時，顛覆了過去對歷史人物的善美評判。電影《赤壁》在藝術表現上的審美價值類型，主要體現在：場景的壯美與聲效的優美，男性的陽剛與女性的陰柔，敘事的沖淡與情感的纖濃，進而指出影片顛覆過去對歷史人物的善美評判，暗合了民族精神——團結。
關鍵詞 審美價值；類型，民族精神；《赤壁》
[註：該文章轉自[中國論文服務網 www.lunwenw.com] 原文鏈接：http://www.lunwenw.net/Html/dsdy/155251795.html
⑸ 影片主題分析怎麼寫
影片主題分析可以從以下幾個方面進行撰寫：
整體把握與耐心觀看：
提煉中心思想與關鍵台詞：
反復觀看與細節捕捉：
劇情結構分析：
導演思想與理念：
綜上所述，影片主題分析需要綜合考慮電影的整體內容、關鍵台詞、細節捕捉、劇情結構以及導演的思想與理念等多個方面。通過細致入微的分析，才能准確地提煉出影片的主題並對其進行深入的闡述。
⑹ 淺析現實主義電影與類型電影
畢業論文無論對普通大學畢業生還是成教畢業生都是個撓頭的問題，開題報告、參考文獻等等都是讓人十分煩惱的事情，下面YJBYS我為大家帶來本科畢業論文，歡迎閱讀!
摘要 ：現實主義理論和實踐在每一個階段的發展，都是為社會中的某一個階層或者群體代言的，而且，它們都為現實主義美學理論增加了新的富有時代性的內涵。電影類型化是電影工業發展的結果。電影在產業化的進程中，也越來越重視電影的類型化特點。現實主義的創作是電影創作的趨勢，但是在電影創作中不能把這兩個概念割裂開來。本文首先簡要分析了現實主義電影與類型電影的概念，之後通過一部電影說明現實主義電影與類型電影之間的聯系。
關鍵詞 ：現實主義電影;類型電影;主題;造型;表現方式
在電影創作中，現實主義電影和類型電影是兩大主流創作模式。現實主義電影的創作主要以反映客觀生活為主，而類型電影則是按照一定的模式創作具有典型特徵的電影。兩者在創作方式上雖有不同，但是我們在電影創作中卻不能將這二者割裂開。現實主義電影強調較高的藝術性，但是可能會忽略觀賞性;而類型電影在牢牢抓住觀眾的胃口的同時可能會降低其藝術性。如果在電影創作中將二者結合起來，會使電影的整體質量上升一個層面。
一、現實主義電影與類型電影的概念
1.現實主義電影
“現實主義”這個術語最初是指文藝的基本創作方法之一，側重如實地反映現實生活，客觀性較強。它提倡客觀冷靜地觀察現實生活，按照生活的本來樣式精確細膩地加以描寫，力求真實地再現典型環境中的典型人物。電影誕生於1895年，是所有藝術中最年輕的一個藝術門類。“現實主義”這個術語最初在電影上的運用，只是一種術語的移用。作為一門用光影反映現實、表現生活的科技藝術，電影的現實主義表現與文學，繪畫等藝術門類的表現方式有著本質上的區別。從最初的卓別林默片電影到英國的紀錄電影運動、法國的詩意現實主義、蘇聯的社會主義現實主義電影，一直到對後世影響最大的現實主義的高潮——義大利新現實主義，現實主義無不貫穿著一種理念：關注社會現實問題。這些問題凸現為人與社會的矛盾，人與自然的沖突，人與人的隔閡，人與自身的靈魂掙扎等等。
2.類型電影
“類型電影”是按照不同類型的規定要求製作出來的影片。作為一種影片製作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統治地位，其他資本主義國家的商業電影也都是以類型觀念作為影片製作的基礎觀念的。所謂類型是指由於不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。類型電影作為一種影片製作方式具有如下特點：影片創作者必須嚴格遵守製片人為他指定的影片類型的基本規定，即：(1)公式化的情節。(2)定型化的人物。(3)圖解式的視覺形象。類型電影的製作根據觀眾的心理特點，在一定時期內以某一類型作為製作重點，即採取所謂“熱潮更替”方式。
二、電影中的現實主義
現實主義電影的意義在於客觀如實的反映生活，關注民生，關注現實，塑造出一個又一個典型的社會形象，真實細膩。每個人心中都會有一個自己詮釋的現實主義理念;一部所謂的現實主義影片所表現的現實也必然是一部分人的生活現實，不可能囊括整個人群。這樣，現實主義在概念上就具有了模糊性。一種觀點認為，只要表現了大多數人的真實，就是一種現實主義。可是，問題又隨之而來，大多數人是指哪些人?是大多數的生活在社會下層的普通百姓?還是掌握了權利、知識話語權的群體?如果是普通百姓，他不掌握話語權，而從事電影的人大多是有知識的文化群體，身份確認上與這些普通百姓存在著隔閡，能很好地表現他們的生活現實和真實想法的影片就有了一定的難度;如果是掌握了話語權的知識分子，那他代表的是人數上的小眾，這就與大多數人的界定相違背。這樣，現實主義的概念就被縮小了。下面我就通過一個例子來說說現實主義電影。
最近連看了部關於二戰題材的電影：前南斯拉夫影片《瓦爾特保衛薩拉熱窩》。這是一部優秀的現實主義題材的影片。電影具有很多西方電影慣有的特色：敘事簡潔明了，對白清晰，或言簡意賅，點到為止，或話外有話，餘音繞梁，甚至讓人腦筋急轉變後，又恍然大悟，會意在心。《瓦爾特保衛薩拉熱窩》在中國曾紅極一時，這部影片真實的反映了二戰期間納粹入侵南斯拉夫時，南斯拉夫人民奮勇反抗的故事。與很多中國的反映抗戰時期的電影不同的是，中國的抗戰題材電影把人都描寫成了神，而這部電影中則充滿了智謀、勇敢、背叛、偽裝。貫穿其中的懸念就是神秘的游擊隊員瓦爾特。他指揮著游擊隊取得一次又一次勝利，卻來無影去無蹤，連他的隊員都找不到他。電影中最常用的手段就是跟蹤和偽裝，當然還有反間計。德國軍官偽裝成瓦爾特，游擊隊員偽裝成德國士兵等等。影片感人至深，人物有血有肉，影片不論正面人物還是反面人物個個真實可信。在人物塑造方面，沒有沿襲某些革命題材影片把革命者神話、公式化，把敵人愚化、嘴臉化的舊模式。影片中的革命者沒有慷慨激昂的說教，他們只有默默地行動。影片正面人物台詞不多，而反面人物也都非頤指氣使。這部電影讓我最感動的就是看到南斯拉夫人民的團結，游擊隊員到處都是。本片不乏精彩之處。比如納粹設圈套讓民眾前來認領被他們大四的游擊隊員的屍體時，身為游擊隊員的修表匠與瓦爾特帶領群眾走向親人的屍體，他們強忍痛失親人的巨大悲傷，抱定視死如歸的革命精神，昂首挺胸的走向法西斯的槍口，這種精神讓我感嘆;再比如修表匠冒充瓦爾特，慷慨赴死。他明知山有虎，偏向虎山行，明知一去不歸，毅然慷慨赴死。修表匠倒下的時候，和平鴿驟然飛起，表達了人類為和平不惜犧牲生命的崇高境界;又比如影片結束時黨衛軍上校的一句話：看，這座城市，他就是瓦爾特。薩拉熱窩就是瓦爾特，南斯拉夫就是瓦爾特，全世界愛好和平的人民就是瓦爾特，這就是正義。本片突破了“日常生活”的日常性，充分揭示出戰爭狀態下的“日常生活”的非日常性，從而使觀眾在觀賞其所熟悉的日常生活的表象時，所獲得的常常是超出其日常經驗之外的、或另其驚異的或另其意外的審美體驗。
三、現實主義電影與類型電影的聯系