電影院色彩分析

1. 電影院的激光廳和4k廳有什麼區別

4k廳是指播放4K超清電影，其影片解析度4096×2160，解析度更高觀看更清晰。激光廳是看3D影片，高品質激光光源，呈現出接近自然光、更加絢麗、更身臨其境的3D放映效果。

1、4K數字電影指擁有4096×2160（寬×高）解析度的數字電影，即橫向有4096個像素，縱向有2160個像素，其總像素超過了800萬，是2K投影機和高清電視解析度的4倍（2K數字電影的解析度與高清電視的解析度大致相當，而高清電視的解析度為1920×1080）。

(1)電影院色彩分析擴展閱讀：

激光廳的好處

1、激光廳的亮度比普通廳的亮三倍，你再也不用擔心看的太暗眼睛痛了。

2、激光廳的顏色色域比普通廳寬，你能看到的顏色更多，畫質更好。

3、激光廳有更高畫面對比度，你能更清楚的看到電影中的細節、字幕，尤其是3D電影效果更好。

2. 簡述影視藝術對色彩的應用

一．引論
現代社會，生活節奏在不斷加快，人們更願意用一種直觀而簡易的方式獲取信息，因此，與文字一樣可以承載、記錄信息的圖像和影像成為人們重要的視覺消費品，所以，有人斷言「讀圖時代」已經來臨。
其實新世紀伊始，影視作品就越來越成為人們視覺審美的重要組成部分，影視作品作為一種視覺藝術，它有其獨特的造型語言——是一種視覺符號，而並非文字。人的生理特徵決定了由這些視覺符號形成的視覺感受比其他感官要強烈得多，而這些視覺符號中最為重要的，我認為，應該歸於色彩，色彩可以讓觀眾直接感受到影片想要表達的情感，同時也可以引發觀眾各自的聯想。影視作品的畫面通過色彩暗示，留給觀眾無窮的想像空間。由此，便產生一個問題，色彩應該如何在影視作品中運用？
二．色彩設計、色調與影調
要解決這個問題我想首先要明白幾個概念：色彩設計、色調、和影調。所謂色彩設計，就是從人們對色彩的知覺和心理效果出發，按照一定的規律去重新組合和構成，創造出新的理想的色彩效果。由此可見，色彩設計本身就是一種視覺美的創造過程。色調是指以一種色彩為主導而形成的色彩傾向，而影調，也可以理解為一種傾向，從造型角度上講，是指畫面的黑白傾向。每一種色彩給人的心理感受都各不相同，所以不同色彩引發的情感也各不相同。因此，把有主觀意識的色彩設計合理歸於影視作品的畫面中，應該可以產生相應的情感反應。
三．色彩語言的獨立性
在電影美學的理論體系中，幾乎對常見色彩的感情及其象徵意義都作了詳細的論述，在大量的電影里，我們都可以見到那種帶有象徵意味的色彩，比方說張藝謀導演的《紅高粱》裡面那鋪天蓋地而且含義豐富的紅色，有的影評人甚至詳細地記錄每一處場景的色彩、色調及其反映出來的人物心理活動，不難看出，從剛開始象徵生命力的、如火一般溫暖的紅高粱，紅襖，紅鞋，紅蓋頭，到最後恢宏壯烈的血紅色，這種紅色調是被導演精心設計過的，並且與故事情節緊密聯系在了一起，很自然地形成了全片的感情基調，這種設計色彩的運用，比語言和動作更有力度，更具感染力。
說到影調的處理不得不提《陽光燦爛的日子》，整部影片在表達對逝去的、五彩繽紛的「陽光燦爛的日子」的贊美和懷念的時候，採用的是明亮的彩色畫面，基本上是一種暖調，而影片快結束的時候，當年調皮的孩子都已成為事業有成的中年人，影片卻用只用黑白兩色來表現。這種強烈的對比給人以很大的震撼。在影片《我的父親母親》當中，表現父親母親年輕時純潔的戀愛過程，用的是具有詩意的飽滿的彩色，而表現現實中父親去世後母親的悲痛的心情時，用的是黑白畫面，通過色彩的轉換表現出對純潔愛情的緬懷。這兩部影片都不約而同地利用了色彩和影調的轉換來凸現影片的主題，而且都達到了相應的效果。
由此，我們可以看出色彩作為影視作品的一種造型語言，它具有獨立性，它可以產生其他造型元素不能實現的視覺效果，可以表達出語言無法表達的情感。
四．色彩語言的依賴性
影視作品屬於視覺藝術，由於它的影像可以理解成一種動態圖像，所以在色彩的運用上，它比靜態圖像更具優勢，也更容易利用色彩的連續性形成一種和諧的氣氛，在此，我還要拿出張藝謀的作品進行分析，張藝謀導演的片子一直都在對色彩設計的應用進行嘗試，比方說《英雄》中依據情節的需要，用五種不同的色彩，區分五個段落，大面積的純色應用，給人以極大的視覺沖擊。青灰色——棋館大戰、紅色——無名的謊言、藍色——秦王的假想、綠色——飛雪和殘劍年輕時、白色——刺秦的真像，大膽用色彩來詮釋故事，在中國影視界，張藝謀可以說是首創。
但是不少影評人對這種只重形式而輕內容的做法提出了質疑，記得當年學習色彩寫生的時候，老師曾說過，下筆時的每一筆色彩都是用來塑造形體，調節畫面氣氛的，不能離開畫面，單純追求空洞的色彩表現。我想，張藝謀的新片《滿城盡帶黃金甲》飽受質疑的原因，也大抵如此。「我們迷惑的是，色彩，這個影片中的形式，已經完全的凌駕於內容之上了，他打造了一個華麗的宮殿，一片迷離氛圍，一場盛大的表演，可就是少了一段婉轉的故事。」張藝謀在這部影片里，的確淋漓盡致的表現了他對色彩的駕馭能力，他把色彩的形式感運用到了極致，但是，觀眾走進電影院觀看電影的目的，除了獲得視覺審美的享受，更重要的是要獲得心靈的共鳴和情感的滿足，缺少了好的故事，電影就會成為無源之水，無本之木。
五．色彩造型語言的合理運用
色彩的確在影片中可以起到很重要的作用，但是我們不能忽視的一點是，影視作品本身大都是在講述故事（故事片）或記錄某些事件（紀錄片），具有強烈的故事性和文學性的特點，色彩造型語言並不能獨立存在，它必須要依附於人物造型，畫面構圖，場面調度等其他的電影構成要素，才能生成飽滿的視覺造型。
比《滿城盡帶黃金甲》早幾個月上映的故事片《雲水謠》似乎在色彩的處理與故事情緒的有機結合上，做得比較到位，陳秋水和王碧雲初次相遇，畫面是明黃色的，透著快樂的氣息。陳秋水和王碧雲在台灣鄉下重逢，畫面又變成了青色，傳達出青澀的感覺。 陳秋水和王碧雲離別的雨夜，畫面又轉換成銀灰色的，流露出了失落與無奈。而縱觀整個影片的色彩，在整體的暖色系下隨著陳秋水和王碧雲兩人矛盾的情感歷程也進行著有節奏的變化。
巧妙的運用色彩，可以輕松的傳達出劇本中那些只可意會無以言表的情緒。但是，要實現的前提必須是色彩設計要首先依附於劇本。如果對色彩符號過分主觀的強調，使其凌駕於敘事的結構之上，不但會傷害電影的藝術完整性，而且會破壞觀眾的審美感受的連續性。
現在，觀眾所說的「好看」，有兩層含義：一是優秀的故事情節，二是優美的畫面，一個是內容，一個是形式，走向任何一個極端，都無法創作出一個令觀眾滿意的作品，所以，在數字技術飛速發展的今天，合理運用技術手段有助於提升影視作品的藝術感染力，而如果單純的依靠畫面色彩來替代影視作品的故事性和文學性特徵，必將無法形成一部優秀的作品。
結論
總之，色彩造型語言在影視作品中是不可能獨立存在的，必須依附於故事主題和故事情節，如果說影視作品畫面的構圖，人物造型以及場面調度等構成了視覺造型的主體，那麼色彩設計將是視覺審美的靈魂，因此，利用設計性色彩形成一種與故事主題和故事情緒高度統一的影片調子，應該成為色彩設計在影視作品中比較合理的利用法則。

3. 有關動畫電影研究論文

作為文化傳播手段之一的動畫電影，已經越來越受到觀眾們的喜愛，它作為一種文化、一種影視文字，同樣不能免疫於全球化的潮流。下面是我為大家整理的，供大家參考。

《 淺析色彩在動畫電影中的表現 》

[摘 要] 隨著現代科學技術的不斷 發展，特別是動畫電影的產生，為現代人們的生活留下了無數的 藝術享受。從美國動畫電影到日本以宮崎駿動畫電影為代表的動畫產業以及中國剛剛起步的動畫電影，都離不開色彩元素的表現。本文從多個色彩角度方面進行分析說明，更加體現出了色彩在動畫電影產業中所起的重要作用。

[關鍵詞] 色彩;動畫電影;表現

當我們在電影院觀看動畫電影時，無不對薯燃這些創作者的作品贊嘆不已，拍手叫絕。那又是什麼吸引著每一位觀眾，打動著每一位觀眾的心靈呢?是聽覺 語言和視覺語言共同造就而成，色彩無疑是動漫電影視覺語言元素的編碼和造就者。自然界中離不開色彩，生活中離不開色彩，現代動畫電影同樣更加離不開色彩。

動畫電影自從成為電影的一大門類後，完成了從黑白二維無聲片到立體音效三維彩色動畫片的逐步演進過程，到了今天，色彩成為動畫電影中極其重要的視覺元素。一直以來，色彩為動畫電影刻畫角色的情感;營造場景 環境的氛圍、增進劇情、豐富畫面、加強真實感、提高動畫電影本身的欣賞價值起到了關鍵的表現作用。

現代 社會是科技、資訊高速發展的時代，動畫電影更是每個國家資訊科技產業發展的風向標，但是每個國家又有著自己的地域風格、自己的表達方式和自己的技術水平，這都通過色彩表現得淋漓盡致。下面本人將對動畫電影中的色彩表現作出以下分析。

一、動畫電影與實拍電影中色彩的不同表現

實拍電影受自然環境、外界因素的影響在色彩表現上具有一定的局限性，而動畫電影則不同，它帶有強烈的主觀色彩，可以根據故事情節、人物性格、場景布局任意發揮。實拍電影中的色彩表現，是通過攝影機的移動，來客觀記錄景物和角色活動變化的，也就是說，這種拍攝方式要求遵循，自然的光影法則和色彩變化規律，其色彩表現是現實生活中色彩的真實寫照。

當然，同樣實拍電影中也有許多具有強烈的主觀色彩因素的典型例子。例如，國產影片《紅高粱》《英雄》等;國外影片《辛德勒的名單》當中所表現的，整部影片中始終是黑白畫面處理，只有在集中營中出現的猶太小女孩，畫面處理成了穿著紅色衣服，非常鮮明突出，讓觀眾突然覺得有了希望同時又感覺到了德國納粹的血腥，這里的色彩主觀處理起到了畫龍點睛的作用。法國影片《天使愛美麗》中，愉快的色彩畫面處理，也摻雜了主觀色彩的表現方法，充分烘托出了法國人天生嚮往浪漫、美好、輕松的生活場景。雖然以上提到的幾部影片多少都在色彩處理上做出了誇張，但是它還是不能脫離現實生活的束縛。

動畫電影在色彩處理上就更加自由，不守拘束，可以天馬行空，因為其中的色彩都是創作人主觀設計出來的，通過逐格拍攝的手繪畫面，或者是電數如虛腦製作的二維、三維影像，來完成更大的表現過程和想像空間。可以通過色彩處理對每部動畫電影中的人物性格進行最大的誇張;對場景進行最細微的描繪，最有利的烘托、渲染;為人物感情、 心理變化、劇情發展做出到位的鋪墊。例如，動畫電影《獅子王》中辛巴、丁滿、鵬鵬一起生活、共同長大的場景處理，橙色的辛巴、黃色的丁滿、紅色的鵬鵬分別在變化中的紫色調、藍色調、綠色調背景中出現，寓意著在這段日子中它們的生活是快樂的、安逸的，同時也為以後的沖突情節埋下了伏筆。

二、色彩在動畫電影中的視覺平衡

視覺平衡指的是在動畫電影中，色彩在鏡頭移動時的位置、大小、形狀變化，所要達到的給觀眾留下的視覺感受和心理感受。最典型的例子：中國早期的經典動畫片《大鬧天宮》當中橡掘，天神馬監軍與孫悟空的一段打鬥場景，馬監軍和孫悟空穿的都是紅色的衣服，在白藍色的天空下非常醒目。在整個場景的色彩處理中，馬監軍剛出現的時候盛氣凌人，但是最後被孫悟空打敗，其色彩面積由大到小，位置由上到下地變化處理，而孫悟空的色彩面積處理是由小到大的變化。在這一變化中，充分反映出孫悟空的英勇和愛憎分明的性格特徵，從而也符合了廣大觀眾的心理要求。

再如中國動畫電影《寶蓮燈》中，二郎神發怒時製造的火山噴發的畫面，岩漿從中間位置噴發出來，從遠到近流向最下方，直到最後充滿整個畫面，其色調變成一片火紅。象徵著大災難已經到來，從視覺上造成強烈的沖擊力，心理上構成了一種同情感和恐怖感。

三、色彩情感在動畫電影中的 應用

色彩情感一般都會表現在色調上，不同的色調處理會讓人產生不同的心理感受，如何處理好色調來表達設計意圖，成為動畫電影中重要的技巧之一，下面就對幾部經典的動畫電影進行分析。美國音樂動畫電影《幻想曲2000》，一段音樂故事中描繪著象徵生命的女孩與代表黑暗勢力的火山抗爭的故事。當春天到來時，萬物慢慢蘇醒，畫面整個充滿了淡綠色，顏色隨著女孩在空中飛舞慢慢擴大，隨著音樂的歡快節奏，女孩製造了無數美麗的鮮花，顏色更加豐富了，變得五彩斑斕，女孩的心情很是舒暢、愉悅。但是就在這時，她飛到了火山口處，色彩頓時變成灰黑色，氣氛變得陰森、恐怖，突然之間一雙火紅的眼睛睜開，火山噴發了，霎時間整片綠色大地變成了一片火海，也把整個劇情帶進了 *** ，過了一會兒鏡頭直接切換成灰色調，死氣沉沉，萬物沒有一絲生機，觀眾的心情也會隨之進入最低谷，在找那個女孩的身影，悲傷的女孩慢慢出現，喚醒了一棵將要死亡的植物，立刻色彩又有了生機，從淡綠色到深綠色，再到五顏六色，綠色填充了整個畫面，森林又恢復了以往的生機勃勃。色彩變化隨著劇情的波瀾起伏在不斷地變化，可想，如果沒有這些色彩，其中的精彩劇情又該如何展現。

在國產動畫片《大鬧天宮》中，玉皇大帝指派托塔李天王李靖帶領十萬天兵天將捉拿孫悟空時，把花果山團團圍住的時候，整個畫面色調由原來的明快，變為灰暗，陰影從天而降，陰雲中出現了里三層外三層的天兵天將，哪吒三太子與托塔李天王李靖氣勢洶洶地出現在畫面的中央。從情感上表現出了 *** 派的氣勢和勢力之強大，從而在心理上給觀眾造成了一種壓抑感，讓人不得不為孫悟空捏把冷汗，觀眾情緒隨著劇情變化而緊張起來。

四、色彩對比在動畫電影中的體現

色彩有了對比才有了層次，才豐富了畫面。繪畫離不開色彩對比，設計離不開色彩對比，同樣，動畫電影也離不開大與小、多與少、明與暗、遠與近、冷與暖、輕與重、粗糙與細膩等一系列色彩對比關系。我們要用對比的眼光看待整個世界的萬事萬物，才會發現自然界中的色彩真是千差萬別、豐富多彩。

動畫電影中的色彩對比主要指的是，運動畫面中的色彩平衡及其和觀眾在心理上產生的相對感受，所研究的范圍也是指在一定的環境、空間里，運動畫面所需要表現的對比關系。通過強烈的色彩對比視覺效果，來達到電影所需要刻畫的人物、景物、場景物件的性格特徵和氣氛烘托。沒有色彩對比，動畫電影也就變得蒼白無力，不能很好地吸引觀眾。

如美國動畫電影《埃及王子》，在埃及王子逃亡的一組鏡頭中，用的就是色彩對比關系，從而表現出時間的過渡。色調從黃綠色的沙漠到黃色、再到橙色、到紅紫色、藍紫色、藍色。色彩對比由暖色調逐漸過渡到冷色調，同時也表達出埃及王子在逃亡過程中的艱辛和時間的漫長。在電影當中更為典型的色彩對比情節是，運用黑色、藍色與橙色的補色對比關系，來表現其中人物的人性分裂。同樣是

一個人，面部色彩一半是藍色代表著邪惡、非正義的一面;另一半面部色彩是橙色，代表著正義、光明的一面。最後藍色與橙色分離，同樣也預示著正義與邪惡的分裂，各奔東西。 在日本導演宮崎駿的動畫電影《千與千尋》中，電影一開始的一組色彩對比畫面，小女孩千尋和父母，從陽光明媚的樹林慢慢走近一個城門里，色彩由明快變得晦暗，使得整個故事節奏變得緊張、神秘起來，也預示著千尋的一段奇妙旅程即將開始。在美國動畫電影《小馬王》中，小馬王被關進火車里的一段劇情中，悲傷的小馬王在經歷一段幻境畫面時，運用黑、白色相互交替的手法，在白雪茫茫中化成馳騁的白馬，再在深色背景中飛奔，充分體現出小馬王內心嚮往自由的美好願望，同時也暗示著它並不甘於現狀，想改變它的命運的態度，觀眾的情緒也被這一場場畫面的交替所感動。

五、色彩調和在動畫電影中所起的作用

有了色彩對比就需要色彩調和來調節和滿足不同場景、不同人物、不同故事情節的波動起伏變化。色彩調和是指兩個或兩個以上的色彩做有秩序、協調、和諧的組合，能夠使人產生愉快、歡喜、滿足的感覺。

動畫電影中的色彩調和所研究的范圍是指，在一定的空間 環境中，如何運用畫面的色彩調和，來達到觀眾在 心理上的愉悅。當然動畫電影中的色彩調和與前面所提到的色彩對比是相對而言的，沒有對比就沒有調和。從美學角度分析，凡是美的事物總是和諧的、統一的，這種和諧統一就是構成世界上一切美的事物的基本法則之一，在統一變化中達到和諧是任何對比、矛盾畫面最後處理的歸宿。

我們在進行動畫電影製作時，也要考慮到角色在畫面中的色彩、大小、遠近、動靜等對比關系如何協調。如在中國早期動畫電影《哪吒鬧海》中，四海龍王為了報復到處危害百姓時的一組鏡頭，火紅色的龍王在深藍色的大海背景下，面積由大到小，直到最後占據整個畫面，表現出了龍王的個性霸道、可惡，同時從面積調和的角度分析，從視覺上給人一種強烈的沖擊力，但是，由於畫面是在不斷變化的，所以總體感覺上色彩是平衡的。還有在小哪吒出世的一組鏡頭中，整組鏡頭都是暖色調，只有在蓮花瓣上出現一些紫紅色，在整個暖色系裡面加入少許冷色呼叫以調和，再加上全景中有穿冷色衣服的僕人做陪襯，更加顯得小哪吒形象可愛、活潑。再如，龍王在對待人們上貢時的一組場景，畫面全都是冷色調，這與龍王的無理、傲慢個性相互統一，更加體現出了它的可惡一面。但是在畫面中偶爾也會出現面積較小的暖色加以調和，使得觀眾的視覺不至於太過疲勞，起到了點綴的作用。

綜上所述，從色彩理論的方方面面在動畫電影中的表現做了一系列的剖析，這就說明想讓每一部動畫電影無論從電腦特效，還是美學角度都達到很高的境界，色彩創造出了視覺與 藝術的完美結合。當前對比國內外動畫產業，中國動畫市場還有很大的 發展潛力，這就需要我們作為一名設計專業 工作者去思考，如何在今後能夠加入到國內動畫產業中貢獻自己的力量。

《 動畫電影和實拍電影的比較 》

引言

動畫電影和實拍電影之間到底存在著怎樣的異同關系，高科技影像製作手段的發展給動畫電影和實拍電影帶來了怎樣的變化和融合。

動畫電影和實拍電影的區分

在這里我之所以用動畫電影和實拍電影這種淺顯的稱呼來區分二者的關系是有原因的。我國在電影種類的劃分上分出了四大片種，它們分別是故事片、動畫片、紀錄片以及科教片,可見動畫也是歸屬於電影范疇內的。在其它的國家裡也有把動畫片算在故事片范圍之內的,比如像美國就把電影分為紀錄片、故事片和先鋒派三種,而動畫片就包含在故事片當中。他們之所以這么劃分的理由是從二者的本質上來講的,因為一般的動畫片和故事片都是具有一定故事情節的影片，所以這么劃分也不無道理。其實電影分類並沒有一個什麼明確的標准，只要是在道理上能講的通，怎麼分類都是可以的,所以本文為了避免出現這種在影片種類劃分上而產生的歧異，就直接用了動畫電影和實拍電影這兩種淺顯易懂的稱謂來區分二者的關系。在過去我國一直把動畫電影作為美術范疇中的一種藝術形式，「美術片」一名由此得出。雖然動畫藝術在視覺元素中借鑒了好多美術上的東西，但是究其本質我們不難發現動畫電影和實拍電影一樣也是以畫面和聲音為媒介，在銀幕上運動的時間和空間里創造形象的一門藝術。動畫電影所具有的這個本質特徵恰恰就是電影藝術的本質特徵，所以動畫藝術還是應該歸納在電影范疇內作研究並找尋其規律。然而動畫電影在電影范疇中無疑又是極特殊的一份子，因為其在製作手段上與實拍電影迥然不同，所以我們不能簡單的把動畫電影和實拍電影的關系說成完全一樣或完全不一樣。我們得在「電影」這個大家庭下，來分析動畫電影和實拍電影這對本質相同外貌卻迥然各異的親兄弟。

一、動畫電影與實拍電影之間的異同

1、本質上的異同

動畫電影和實拍電影都是電影范疇中的不同片種，二者都是以畫面和聲音為媒介，在銀幕上運動的時間和空間里創造形象的一門藝術。這使得二者在電影的基本理論上都是相通的。所以我們要想在電影美學、電影哲學、電影的蒙太奇理論、電影的攝影以及電影的聲音等這些電影最基本的元素去比較二者的不同是行不通的，必須得回到二者如何不同的出發點，也就是在製作手段上來進行比較。二者的製作手段恰恰就決定了二者在本質上究竟有何不同。我們在下文就重點論述一下二者究竟有何本質的不同。

2、關於逼真性的異同

實拍電影在視覺表現上所呈現的逼真性是動畫電影或其它藝術手段無法企及的，這種逼真性主要是外在的逼真性。實拍電影在視覺表現上所呈現的逼真性包括兩點：一是能夠紀錄現實的人和事物，二是還紀錄了現實的人和事物的運動和發展，所以這種逼真性使其它的藝術手段只能望其項背。動畫片是以繪畫或其他造型藝術形式作為人物造型和環境空間造型的主要表現手段，間接記錄了現實世界的人和事物的運動和發展。人物造型、環境空間造型等都是來源於現實生活中的造型，只不過是經過誇張、神似、變形的手法來加以表現。動畫電影還是反映了一定的生活本質，所以說動畫電影和現實比起來其在畫面上是不具有逼真性的，但是其在表現內容上卻是具有一定的逼真性的。畫面的逼真性就是實拍電影和動畫電影二者最大的不同之一。

在動畫電影中還有一類叫做真人實拍動畫電影，在逼真性這個問題和實拍電影也存在一定的不同。首先，從製作手段上來說，實拍動畫用的是逐格拍攝手段或者是抽幀的手段來完成的，運動上呈現給人的是一種非自然的運動頻率，讓我們感到並不逼真，但這卻是實拍動畫所追求的運動方式。其次，從實拍動畫的表現內容上來說，多以誇張的手法來表現人物的行為或動作，主要就是來表現現實中不可能實現的看似荒誕的內容，不是去刻意追求實拍電影所具有的那種逼真性的藝術形式。

3、關於假定性的異同

1.實拍電影在視覺表現的逼真性上具有假定性。這一點包含了兩個方面：第一個方面，畫面展現的最終不過是現實的影像，而絕不是現實本身。就拿賈章柯導演的《三峽好人》來說，通過這部影片反映了一群人的生活狀態，絕非韓三明本人。視覺上雖然很逼真，但是這種逼真性上就具有假定性。第二個方面，畫面展現的立體空間和運動本身就是一種幻覺。我們在電影銀幕上看到的立體空間是一種光影營造出來的假象，電影銀幕本身就是只有高和寬二個維度的平面。電影上的運動就是通過一幀幀靜止的畫面進行快速播放而產生的幻覺，是具有假定性的。

2. 蒙太奇將現實的連續時空分切後重新組合，形成了電影時空，這種時空是虛擬的假定時空;蒙太奇連線靜止的形象所形成的運動感是假定性的運動感，動畫電影和實拍電影在蒙太奇上的運用是完全相同的。

3. 鏡頭角度和景別的選擇等的運用，滲透著創作者的主觀意識;在這一點上動畫電影和實拍電影是手段不同本質相通，沒有什麼本質區別。

4. 聲音與畫面的部分結合方式是打破現實中視聽邏輯的非現實性結合，在這一點上動畫電影和實拍電影也是相同的。

5. 銀幕形象、故事結構、感情意境都是藝術家對現實的選擇、提煉以及個性化的創造,並受樣式和風格的制約,動畫電影和實拍電影也都具有這一特性。

6.動畫電影比起實拍電影來說在這方面還多擁有了一種假定性——高度假定性。

雖然動畫電影和實拍電影之間存在著很多的差異，但是，由於現在的高科技影像製作手段的發展使得實拍電影和動畫電影相互融合的元素越來越多，這讓我們不得不去進一步的深入分析，下面我們就從幾部電影中分析一下這個問題。

二、 高科技影像製作手段的發展使得動畫電影和實拍電影相互融合

1、 高科技影像製作手段的發展而帶來的改變

過去的實拍電影在對非現實一類題材的選擇上是很謹慎地，因為非現實題材在實拍電影中光靠道具是很難完成的。但是高科技影像製作手段極度發達的今天使得電腦動畫技術也融入到了實拍電影中，例如《阿凡達》、《指環王》、《加勒比海盜》、《罪惡之城》等。電腦動畫技術在其中的大量運用，才使得這些非現實的幻想題材隨處可見、天馬行空的想法得以實現，這就是電腦動畫製作技術對於實拍電影的幫助之處。既然這種以動畫形式出現的角色和場景大量的出現在實拍電影中，那麼我們該怎麼定位這些電影是實拍電影還是動畫電影抑或二者兼有?

第一種情況就是上面舉例的那些片子。它們有一個共同的特點：雖然電腦動畫製作技術在它們每部片子里都大量的運用，但是電腦動畫技術沒有發揮自己的高度假定性的特點，而是配合實拍電影去追求逼真性，努力營造一種逼真感，使其能融入到實拍的部分中去。所以這種型別的電影從本質上來講還是應該歸類到實拍電影中去。電腦動畫技術只是作為後期手段，去輔助片子的完成其實拍中無法完成的具有逼真性的畫面。

第二種情況就是像《黑暗掃描器》這類的片子。雖然這類的片子在一開始是用了實拍的方法拍攝的，但是經過了後期的處理和修改，其在畫面上呈現了動畫的風格，也就是在畫面上追求的是一種高度假定性。所以這類的片子還是應該劃分在動畫電影的行列里。

第三種情況就是像《加菲貓》以及《精靈鼠小弟》等這種實拍和動畫相結合的方式。這種型別的電影，他們既發揮了實拍電影的逼真性的特點，也不避諱動畫電影高度假定性的特點。使二者有機的結合到了一起。

高科技影像製作手段及其發達並且還在繼續發展的今天，我們已經得到了太多得驚喜。未來的電影究竟是能發展到何種地步，已經是我們不敢想像的了。

結論

動畫電影和實拍電影這對「兄弟」一直在保持著自己的特點發揚著自己的優勢的同時，也在不斷的汲取對方的養份，使得現今的電影製作手段是越來越豐富了。但是二者之間不管怎樣的融合，二者各自的特點是永遠不會變的。實拍電影追求的是逼真性，動畫電影並不追求逼真性而是去發揮自己的高度假定性。這就是二者在本質上的不同。

4. 去電影院看電影訂票，普通的，主題和激光啥意思這三個有何區別主題廳怎麼那麼小

電影院為給人們創造更好的觀影環境，在設計上分為不同的類型。普通廳即一般的觀影廳，是以疝氣燈泡作為光源；而激光廳是以激光作為光源。RGB激光所能表現的色彩范圍更廣，亮度值更高。所以，激光廳放映的電影，畫面更絢麗多彩，清晰度、亮度更高。尤其是3D電影效果更好。
主題廳則是影院根據人們不同的觀影需求設計的更副個性化的觀影環境。如有專門為小朋友設計的彩虹廳，有為情侶設計的幸福床廳，等等。讓人們在觀影過程中得到很好的感官體驗。

5. 為什麼大多數電影採用藍綠色調

為什麼大多數電影採用藍綠色調

電影中特效鏡頭的應用越來越廣泛。為了節省成本和更快的實現效果，通常會在藍背或綠背下拍攝人物及其他重要道具，然後通過後期特效，加入背景環境。拍攝時藍綠背的布置至關重要，關繫到成品的真實度和製作難度。

說法一：

兩個原因：

一、現代拍戲現場，流行kino flo 燈組。這種燈組的好處是穩定，低溫，光線散射，無透鏡。

但，kino flo燈組，有一個缺點，就是會因為使用時間太長，導致溫度過高，一高，就偏綠， 而且電壓電流不足時，立刻也會偏綠。 一旦拍出偏綠鏡頭，後期為了拯救影片，就乾脆全場戲都調成綠色。

二、七宗罪開啟了偏綠的潮流。

七宗罪也是大量使用 kino flo 燈組拍電影的帶頭者之一，片中用了大量的綠色，比如布萊德彼特的住屋，全部的牆部都是偏綠色。

有人分析說，因為片子血腥，要襯托「血」，所以故意強調綠色，所謂的「紅配綠、狗臭屁」。

另外，也有人說，是因為那個時代的 kino flo 燈組，有偏綠的問題，攝影美術，因勢利導，乾脆拍成了綠色。

總之，從七宗罪後，很多電影都大膽地以綠色為主調。

說法二：

這個是某雜志的一篇文章，其中有關於綠色的段落，供參考。

波蘭攝影指導斯拉沃米爾.伊扎克因為在《Black Hawk Down》中的發自內心的，精彩的攝影而獲得學院獎(奧斯卡)的最佳攝影獎提名。這是他第一次和雷德利.斯考特導演的合作。在過去的30年中，伊扎克完成了接近40部電影，其中包括基耶洛夫斯基的《維羅莉卡雙重生活》和《紅白藍：藍》，以及《生命證據》,《最後的九月》等影片。

伊扎克有足夠的時間用攝影機做測試來規劃影片的視覺方案。但是在和導演的前期溝通時間卻被認為的縮短了。“雷德利當時正忙於《漢尼拔》的剪輯工作，對於前期工作他沒有太多的時間。”攝影師回憶道,”我傳真了我的一些理念和構思，但是真的沒有時間坐下來談論這些。”

“在波蘭，攝影師的地位和美國很不一樣。 攝影師通常都是的一個被導演僱用下來的人，而且他對於影片的藝術特徵負有跟重要的責任。 在美國， 美術師才是前期工作中最早簽訂合同的人，雖然在理論上人們都知道是攝影師才會在現場每天工作，和不同的導演和演員在一起合作，所以他在這現場的責任度顯然要更加重要。”

伊扎克承認斯科特在他確切想要的視覺要素上的清晰而聞名，所以從他(斯科特)的角度來看，前期的那些討論似乎沒有必要。攝影師的前期測試主要集中在他所計劃的色彩調控之上。“雷德利很快地接受了那些建議，所以我們在開始工作前沒有把時間花在劇本和理論上的討論。”

正如他(攝影師)以前的作品中的顯著之處，伊扎克主要的成就之一在於他的大膽和意想不到的色彩運用。“我想色彩是攝影指導接近觀眾潛意識的手段之一，“他說，”作為攝影師，我們都是用同樣的膠片拍攝，觀眾看到了成千上萬的，類似的落日，沙漠，城鎮的色彩。我們進入電影院的目的之一就是想看看有什麼不一樣的東西，或者感受一些我們在電視和日常生活中不同的東西。利用新的，或者原始的色彩會賦予典型的銀幕世界以新的面目。“

“雷德利經常提到這部電影應該使觀眾感到胃部的不適，如果我可以這樣去說的話，我試圖努力找到一種嘔吐物的色彩的傾向。”攝影師幽默地說，“拋開這些玩笑，在電影中，有許多綠色， 橘色和某種褪色的藍。 色彩的選擇起了兩種作用。 首先，它幫助觀眾區分銀幕中不同的色彩構成：軍營裡面是單一的泛綠，城鎮在第一場戰斗中是黃綠色，指揮中心則因為監視器的原因而發藍色。”

色彩同時為視覺元素提供真實性。比如夜景，我使用綠色的原因在於我不想把士兵夜視儀中的綠色和環境中的氣氛搞的反差過大。藍調的夜景不僅會是場景看起來過於咄咄逼人，而且會讓觀眾產生是曾相識的感受(一種夜景常見的約定俗成的藍調)。 其次，一種CNN新聞中的“電視(新聞)夜景常常是發綠的(因為使用了紅外夜視攝像機)，於是我們自動地把這樣的色彩和真實事件聯系起來。”

伊扎克工作中的另外一個非凡之處在於濾色鏡的使用。“多年來，我一直在製造我自己使用的電影濾色鏡。我使用它們的目的不僅僅是引導觀眾的目光向銀幕的'某個方面。”他提到，“不同的濾色鏡扮演著不同的角色。它在我保持場景的視覺統一性上是我強有力的工具。每一種攝影師手裡的工具都為我們提供了一個創新的機會，而不僅僅是工業化的標准產品。”

為了在《黑鷹墜落》中營造混亂和不安的環境氣氛， 伊扎克選用了數量不多的膠片種類。在日外景，他主要選擇柯達VISION 250D 和EXR 50D膠片，有時候也換為EXR 100T. “我選擇膠片的依據在於天氣的狀況和底片對濾色鏡和燈具的對應。”在夜景中，他使用VISION 500T 和320T。

在片場，伊扎克使用MOVIECAM 攝影機和ZEISS UP鏡頭。“我主要使用MOVIECAM和SL攝影來工作”他說，“在《黑鷹墜落》中攝影機的尺寸和操作性非常重要，MOVIECAM在不同的場景下顯示了非凡的效能。 在一些高速鏡頭中我使用了ARRI 435攝影機，擁擠的環境內我使用ARRI 2-C攝影機。”

“我們馬上發現在這樣一部狂亂的電影中變焦鏡頭的巨大作用。(在場景中)我們經常要本能地去反應，所以在一整套ULTRA PRIMES鏡頭之外，我還預備了ANGENIEU HR 25-350變焦鏡頭。”他補充道。

《黑鷹墜落》中包括一段影史中最長和最激烈的戰斗場面。在為數眾多的演員，戰斗，爆炸當中，觀眾非常容易在(類似的)地理環境和服飾上迷失。但是攝影師不認為這是一個缺點。“除開色彩使用的暗示，我想這部電影最了不起的品質之一在於我們(在電影)中迷失和困惑。”

他指出，“這正是這部電影區別於其它戰爭電影的地方——(那些電影)主要角色容易識別，人為的敵我勢力的消長。在《黑鷹墜落》我們搞不清誰是誰，但是我想這些為影片提供了真實性和驚險度。”

操控不同程度的有組織的紛亂(場面)在另外一個層面是完全是件不得了的事。拍攝這樣一個長時間的戰斗場面的後勤壓力簡直難以想像的。“我們在制定拍攝規范的時候，第一個規范就是沒有規范。”伊扎克回憶道，“與之相反，我們合並了廣泛的工作手段。我們基本上沒有完備的拍攝計劃圖例，我們盡可能地密集地，積極地拍攝。雷德利的方法就是為達到目的可以使用任何的手段。”

“我們決定首先拍攝大量的戰斗場面，這些場面基本沒有必要專門為某一台攝影機(的角度)而設計。 於是我們使用了14台攝影機拍拍攝大場面的戰斗。 在任何時間，我都有7台第一組所屬的攝影機，5台第二組攝影機，2台直升機上面的WESCAMS 攝影機，後者是由了不起的航空攝影師John Marzano來操作。很快我們分組開來，拍攝更加細節化的動作場面。”

同一時間這么多攝影機和拍攝小組， 控制影片的整體氣氛成為攝影師的重要技術難題。

“邏輯上，有一個非常重要的問題在於如何在跨越如此大的時間的情況下控制光線的質感。”他說，“我們經常和強烈的陽光和厚重的陰影做斗爭，同時還要掙扎與下午之後反差的巨大衰減。雷德利通過迅速地改變拍攝計劃來使用急迫的光線調整需要來解決問題。 很快我們就發現，像這樣的一部電影，更本不可能拍攝“密度氣氛”，——它正好是影片“半實時”結構所需要的。 我們解決密度氣氛和“時光流逝”效果的方法就是在拍攝和後期調光時調整色彩，就是試圖改變光線來適應我們的需要。”

6. 為什麼兩家電影院放映的電影色彩不一樣呢感覺色彩存在很大的差異，是不是播放設備有問題啊

一般情況下，只要影片源件沒有質量上的問題。那麼播放出來的電影是不會像樓主說的存在色彩有差異的情況，我認為出現這種情況是播放設備光源老化，引起偏色的問題，以致於無法還原影片的真實色彩。建議先用尊正的色彩分析軟體看看到底是那些色彩指標偏離了，再用專業儀器做下校正。