電影敘事分析論文

⑴ 關於當代美國電影~論文。。。。。。急！！！！！

美國電影中華人形象的演變

從現存的默片《嬌花濺血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]執導，1919）算起，美國電影塑造華人形象已有八十五年的歷史。本文選擇六部不同時期的美國電影，歷史地分析、解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族、性別與政治沖突的體現。在二十世紀初，華人曾一度被塑造為熱愛和平、與人為善的形象，如《嬌花濺血》，但由於美國十九世紀末驅趕華人勞工後，「黃禍」意識的延續，好萊塢更熱衷於將華人想像為對白人構成威脅的「野蠻的」他者，如《閻將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]執導，1933）。到了中國抗戰及歐美二戰時期，美國宗教救世話語影響下的好萊塢及時推出了《大地》（The Good Earth）（富蘭克林[Sidney Franklin]執導，1937）之類的影片，贊揚中國婦女的勤勞勇敢及對土地的「原始情感」。而冷戰時期持續不衰的東方主義想像又投射出一批如《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]執導，1960）宣揚西方「白馬王子」超俗愛情、東方女子感恩獻身的神話故事。美國國內60年代起日益劇烈的種族沖突也使華人一時凸顯成「模範少數族群」，「自願」同化於美國主流白人文化，在銀幕上演出了歌舞昇平的輕喜劇，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（羅傑斯[Richard Rodgers]執導，1961）。作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克羅嫩貝格[David Cronenberg]執導，1993）布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機，精彩地顛覆了西方冷戰話語及東方主義的敘事模式。

美國電影中的華人形象可以作種種解讀。按學者馬凱蒂（Gina Marchetti）所論1：

好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或逃避白人對美國本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復雜心情。

馬凱蒂認為好萊塢電影的敘事運作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經久不衰的影響力。正因為如此，揭示了這些模式的意識形態內涵及其話語運作方式，對我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現實意義。

一 《嬌花濺血》：種族危機與性別體現

《嬌花濺血》講述一位簡稱「黃人」（亦稱「程環」）的中國人離鄉背井到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現東西方的文化差異。黃人到中國佛寺進香，祈求遠赴他鄉後的平安，但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現了種族的性別定型。踏上異域後，黃人的行為與價值取向一直呈女性化，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現的西方男性化形成二元對立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙記，後者為粗暴、強壯的酗酒工人；前者為浪漫的夢想家，沉溺鴉片，醉心審美，後者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為黃人店中的東方精美物品而陶醉，黃人熱心獻出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的「家」的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營救的黃人與巴羅對峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放於牀上，燒香超度，然後用匕首刺心自殺而亡。

馬凱蒂指出《嬌花濺血》標題本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本質：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵嬌花，生長於貧乏之地，雖如期開放，但不可避免地被蹂躪而雕謝夭折2。在影片中，導演格里菲斯為強調東方（女性式的）的溫文細膩和西方（男性式的）的蠻橫粗暴，將黃人的牀鋪同時塑造成一個戰場和祭壇。黃人先是在牀邊細心照料露西飽受創傷的心靈，然後在牀前盡力保衛露西不被巴羅帶回家，最終又在牀邊殉情自殺，完成了現世中不被認同的一段跨種族、跨文化情緣。由於格里菲斯在影片結尾時刻意營造香火縈繞的詩意氛圍和黃人凝視露西遺體和匕首時的跪拜姿態，馬凱蒂等西方學者認為黃人的自殺場景潛意識地表現了一種「戀屍情節」及視覺上的「性快感」，因此更為影片增添慾望和幻想的空間3。影片對這種慾望和幻想的定位也體現在露西身上：作為一個未成年的少女，她代表了一種超越性行為的，因此成為可望而不可及的純潔女性。

正因為露西的純潔，施虐的父親成為《嬌花濺血》被抨擊的西方男性文化的掠奪形象。格里菲斯在影片中設置了兩個象徵性的「強奸」場面。第一，巴羅手持象徵「陽具」的鞭子，鞭尾從他的腰間向前垂下，正面威脅著摔倒在地、面色驚慌的露西。第二，露西為躲避父親，藏身在窄小的儲藏間門後，而巴羅怒持利器，砸開門洞，破門而入，將露西揪出毆打。兩個象徵的「強奸」場景都表明了傳統女性在西方專橫的父權制度下的悲慘境況，也體現了影片的自虐—施虐的情節結構。

從性別的角度看，黃人所代表的是另一種當時可能令西方女性所傾心的男性美德，但卻無疑是一種在西方被視為「女性化」的男性形象。勒薩熱（Julia Lesage）稱黃人為「浪漫的英雄」，一個傾向自審、謙卑、文弱、被動而終究無能的善良人。格里菲斯正是利用這個美學化的形象來表達一種道德觀：「亞洲的文明及其利他的精神與歐美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4為了提高《嬌花濺血》的美學地位，格里菲斯的影片在紐約市首映時，設計了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此將影片定位於貴族及中產階級才能欣賞的高級藝術品，而非當年移民眾多的紐約人花五分錢便可觀看的一般默片5。

不可否認，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對黑人歧視的描寫所造成的不良效果。這里，《嬌花濺血》對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養，認同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產生深遠的影響。

二 《閻將軍的苦茶》： 性威脅與俘虜情節

當然，另一類眾所周知的好萊塢男性華人形象與黃人的成另一極端——殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《閻將軍的苦茶》里，專橫跋扈的閻將軍在中國目視無人，根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導放在眼裡，當著玫根的面展示他下令集體槍殺戰俘而毫不眨眼的絕對權威。不過，《閻將軍的苦茶》轉而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲，因此有別於早一年發行的《上海快車》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]執導，1932）。

在《上海快車》中，同樣殺人不眨眼的革命黨首領是一位混血華人，在騎劫京滬快車後，對乘客中紅極一時的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。為脅迫「上海百合」就範，他一方面威脅要用火鉗弄瞎英國醫生（「上海百合」以前的情人），另一方面強迫「上海百合」同車廂的中國妓女慧菲與他過夜。《上海快車》因此融合了好萊塢的強奸模式和俘虜模式，強調了華人對西方人的性威脅。按弗洛伊德的理論，瞎眼是男性去勢的象徵，而革命黨首領用火鉗燙傷一個德國鴉片商則意味著象徵性的強暴佔有之舉。

《上海快車》的轉折點是慧菲意外地復仇殺死了強奸她的革命黨首領，從而解救了京滬快車上的「俘虜」，也完成了影片結尾處「上海百合」與英國醫生的愛情夢。在復仇一場戲里，導演斯滕伯格以其特有的神秘場面營造，將華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到牆壁上，通過撲朔迷離的光影交錯，重現了黃柳霜自《巴格達盜賊》（The Thief of Baghdad）（沃爾什[Raoul Walsh]執導，1924）之後所體現的陰險毒辣、深奧莫測的東方「龍女」或「蜘蛛女」的形象。但是，華人的性威脅一旦解除，《上海快車》即以好萊塢固有的白人之間的男女愛情大團圓結局。

回到《閻將軍的苦茶》，中國軍閥與白人女傳教士之間的愛情則難以在常規的好萊塢模式中發展。影片開頭，玫根初抵中國與她的白人未婚夫相見，不期在兵荒馬亂中落入閻將軍的行宮。與《上海快車》中的革命黨首領相反，閻將軍雖傾心玫根卻不強加己意。相反，他讓玫根盡其福音傳教的義務，自由活動於行宮中，在情感游戲之間證明了最終是誰感化了誰。由於玫根輕信閻將軍之妾，使閻將軍軍事機密外露，軍火列車被打劫一空，從此閻將軍喪盡權勢，眾叛親離。

有趣的是，隨著閻將軍權勢的削弱，他在玫根眼裡的「文明」程度則不斷增加，從一個野蠻的劊子手漸漸變成風度翩翩的紳士。閻將軍的變化在玫根的一場白日夢中充分體現出來。玫根先是夢見閻將軍以毫無浪漫色彩的游俠形象出現，這游俠酷似當時在好萊塢盛行（1926-52年間共出品四十六部）的偵探片系列《陳查理探長》（Charlie Chan）中女性化的陳查理探長，隨後閻將軍又以一副猙獰的、色情的傅滿洲的形象出現，追逐玫根不放，使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢假設的華人男性的兩個極端：其一，善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理或早期的黃人；其二，陰險野蠻的惡魔，如傅滿洲或1936-40年間影片《飛俠哥頓》（Flash Gordon）系列中要征服世界的華人奸臣「無情的明」（Ming the Merciless）。

玫根的夢既表達了好萊塢對華人男子形象二元對立的思維，也揭示了這種對立實際上來源於西方人內心的矛盾，一方面嚮往異國的奇情，另一方面又恐懼他者的威脅。與自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的閻將軍既是性威脅又是性誘惑，等到片尾閻將軍人去財空時，玫根寧願留下來服侍閻將軍。她穿上閻將軍贈送的絲綢中裝，跪在閻將軍跟前，但一切都已太晚了，因為閻將軍此時已服毒自殺，面帶性徵服異族女性勝利後的欣慰而逝，留下玫根一人在遺棄的行宮里哀嘆人世蒼涼，命運叵測。

《閻將軍的苦茶》在一些細節上回應了《嬌花濺血》，玫根身著絲綢中裝與露西相仿，而閻將軍的自殺更與黃人相似。從象徵意義來看，這兩部影片——加上《上海快車》中革命黨首領的遇刺——都證實了好萊塢敘事模式對華人男子至少是要象徵性「去勢」的慾望，即從銀幕上根本除去華人對西方女子的性威脅。不難想像，好萊塢從此很少再編織華人男性與西方女性的愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美女的演繹不盡的纏綿情愛（如本文第四節將述）。

三 《大地》：農婦土地與原始情感

馬凱蒂推測《閻將軍的苦茶》將中國描述成「一個任何事情都可能發生的奇異、危險、混亂的地方」，為的是轉移當年飽受經濟蕭條之害的美國觀眾的注意力6。這一推測也許言過其實，但數年後《大地》對中國災荒和貧窮的渲染，的確可能給美國觀眾一種高人一等的自豪感：美國社會已經進入了現代化，而中國人卻還在水深火熱中掙扎。美國觀眾的自豪感還可以來自他們宗教救世的信仰：中國農民像美國建國初期的拓荒者一樣，本著對土地堅定不移的信念，克服天災人禍，建立屬於自己的家園。《大地》改編自在中國生長的美國傳教士後裔賽珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文暢銷小說，其中的基督教關聯自然不言而喻。

《大地》中的中國農婦勤勞勇敢的形象，被稱為是美國電影史上的突破，一改早先刻板的華人形象（如鴉片病鬼、滑稽廚師、洗衣店員等配角，及前文所提陰險妖女和野蠻軍閥等主角）。影片描述一位農婦歐蘭歷盡千辛萬險，生兒育女，勤儉節約，默默地幫丈夫種田持家，在荒年也堅決不肯賣地，而寧願沿途乞討到南方，維護了立家的根本，最後又為丈夫納妾安度晚年。影片結尾，歐蘭悄然病死，丈夫望著窗外的桃樹，緬懷妻子而感嘆：「歐蘭，你就是土地。」厄爾林（Richard Oehling）認為影片中中國農民對土地的熱愛是西方人無法想像的，只有在「原始的」中國才可以理解。厄爾林進一步指出，「《大地》使中國農民的形象變得真實可愛，成功奠定了後來40年代戰爭片中中國農民形象的塑造。」7誠然，另一部改編自賽珍珠小說的影片《龍籽》（Dragon Seed）（康韋[Jack Conway]與比凱[Harold S. Bucquet]聯合執導，1944）同樣渲染中國農民對土地的熱愛，為了不讓日兵收獲糧食，他們自願放火燒毀田園農庄，進山避難，讓兒女加入游擊隊保衛土地。

《大地》代表的形象突破與時局有著密切的關系。一方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另一方面，好萊塢接受《上海快車》和《閻將軍的苦茶》等片在中國屢遭抗議而禁演的教訓，在《大地》拍攝時邀請中國官員預審劇本，到中國購買道具，又在洛杉磯動用眾多華人自願者參與攝制8。雖然中國官方對完成的影片不盡如意，但雷納（Luise Rainer）扮演歐蘭的成功，使她榮獲當年奧斯卡的最佳女主角大獎。值得說明的是，時至40年代，好萊塢明文規定男女主角不得由少數族群人扮演，使得白人演員為「扮黃臉」而化妝得奇形怪狀，面目全非，絲毫談不上甚麼真實或美感。

四 《蘇絲黃的世界》：白馬王子與超俗愛情

到了放映《蘇絲黃的世界》的60年代，「扮黃臉」現象已經結束，女主角已由華人扮演。這部東方主義色彩濃厚的愛情片描寫美國白人畫家羅伯特到香港尋求自我，愛上蘇絲黃小姐，克服種族、階級和文化的鴻溝，有情人終成眷屬。蘇絲第一次在輪渡遇見羅伯特即以不標準的英文宣稱自己是「美琳」，一位富家「處女」。羅伯特進入九龍城，街道兩側擁擠的貨攤、行人和車輛組成一幅東方主義視野中典型的雜亂無序的第三世界城市景象。這一景象令人回想起《上海快車》片頭京滬快車被北京古城的行人和動物阻擋的景象，而時隔近三十年，兩個景象都表示西方文明的視野對第三世界落後的無奈。然而無奈並不等同無能，在《蘇絲黃的世界》里，羅伯特即肩負起改變東方落後無知的責任。他在所住旅店的酒吧里發現「美琳」原來名叫蘇絲，是當地頗負盛名的舞妓。潑辣、迷人的蘇絲，在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇絲「墮落」的靈魂，羅伯特請蘇絲作模特兒，挖掘她所體現的東方美，從而逐漸改變了她個人形象的藝術品味。

《蘇絲黃的世界》依據東方主義的典型話語模式，讓羅伯特代表西方文明的視野重新解讀「愚昧的」東方，創造出東方人所「不能理解」的「新」意義。一天，羅伯特驚訝地發現蘇絲穿了一套在街上買來的昂貴的歐式服裝，責怪她「沒有任何美感」，裝扮得像「下賤的歐洲街頭妓女」，進而將蘇絲脫個半裸，在銀幕上演了一出脫衣舞。諷刺的是，羅伯特從來不曾為蘇絲作香港街頭妓女的中國服飾提出異議。更諷刺的是，他讓蘇絲穿上他為她購買的中國古裝行頭，將她裝扮成西方人想像中的「東方公主」。這里，羅伯特重新「創造」東方，為的是強調自己的主體性：是他讓西方的「藝術品味」在不知自身價值的東方女性身上「體現」出來。他將作為古裝公主的蘇絲繪入畫中，從此創造出另一個比現實「更美」的蘇絲，而絲毫不顧蘇絲本人是否認同這種「美」的體現。

似乎單讓羅伯特在藝術上「拯救」蘇絲還不夠，《蘇絲黃的世界》又讓羅伯特在影片高潮時演出了英雄救美的驚心動魄場面。蘇絲與羅伯特同居後經常不辭而別，消失幾天後才重返。心懷疑惑的羅伯特跟蹤後發現原來蘇絲有個私生子，寄養在山上的貧民窟里。適值香港大雨傾盆，山洪暴發，危及貧民窟。蘇絲為救孩子，沖破警察的阻攔，冒雨奔向山腰。羅伯特緊跟其後，在釘蓬被洪水沖垮前救出蘇絲，但孩子已不幸身亡。影片結尾時，蘇絲在廟宇燒香為孩子的亡靈超度，答應同羅伯特移居美國，因此滿足了白馬王子的心願。如果說電影中的孩子一般代表將來，那麼蘇絲的孩子代表的便是第三世界沒有前途的將來。所以，作為第三世界貧困、落後的記憶標志，這位無辜的私生子就在好萊塢的超俗愛情故事裡輕而易舉地一筆勾銷了，因為影片要觀眾憧憬的是蘇絲脫離第三世界後與白馬王子在西方世界的幸福前程。

五 《花鼓歌舞》：移民故事與文化異同

如果說西方中心的意識形態在以上分析的電影中都以主流話語的形式出現，《花鼓歌舞》則通過華裔移民主動認同美國文化的同化模式，表現西方中心的無所不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影全部由華人扮演，通過愛情三角的價值設計和兩代移民的觀念沖突，既贊美了孝順、賢惠等傳統中國美德，又支持華人接受主流文化、享受現代文明的意願。香港在影片中是美麗和她父親非法移民的出發地，他們躲在船艙的木桶堆里漂洋過海來到舊金山。美麗自幼許配給他人，此行正是為踐婚約。父女初到舊金山，人生地不熟，幸虧美麗靈機一動，在唐人街唱一曲花鼓歌，讓有心人帶見夫婿（一位開餐館的花花公子）。但花花公子傾心舞女琳達，而琳達又愛慕吉姆。花花公子介紹美麗到吉姆的父親家暫時居住，賢惠的美麗打動了吉姆恪守中國傳統的父親，使他有心為吉姆拉線，從而使吉姆陷入兩難的三角戀。一次吉姆與琳達驅車郊遊，琳達親吻吉姆，讓他享受「美國式的」愛情表示，但如同《蘇絲黃的世界》中的羅伯特，內向的書生吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗不自在。

《花鼓歌舞》不僅掩蓋了當年美國日益劇烈的種族沖突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設計了一個各取所需、皆大歡喜的大團圓結局。傾向中國傳統美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質生活的花花公子和琳達終成眷屬，表示美國這個移民國家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國社會就像美國人發明的中國菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓加入美國籍的日子，其用心不言而喻。作為美國「新發現的」模範少數族群，華裔似乎避免沖突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。

不可否認，《花鼓歌舞》中歌舞昇平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化里，唐人街如同軍閥混戰時的中國，是暴力和危險的象徵。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解。《龍年》（Year of the Dragon）（奇米諾[Michael Cimino]執導，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會壟斷、暗殺成風地獄般的社區，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、願為美國越戰戰敗而「復仇」的白人警探孤軍奮斗，對唐人街開戰。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰中「英雄救美」，但不久就強暴了美麗的華裔電視台女記者，進而肆意佔用她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明「佔有異國女人即佔有異國土地」的殖民心態，只是《龍年》的異國就在紐約，而這「異國論」又進一步揭示，美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的一部分。應該注意的是，80年代的美國華裔社會已漸漸成熟，華人社團聯名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時不得不在片頭加上「純屬虛構」之類欲蓋彌彰的遁詞。

六 《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機

對西方中心的神話進行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重迭的線索中發展：一是冷戰時期東西方之間錯綜復雜的間諜戰，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這里說「游戲」，是因為東西方之間猶疑不定的性別—政治迷陣的最終結局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構了自己。

影片開始，法國駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會上被宋麗玲演唱義大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動，愛慕之心油然而生，主動追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認同。這部歌劇贊頌一位日本女子因美軍情人離別後哀訴其思念之情，數年後發現情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經周折後如願以償，佔有了宋麗玲的身體，在文革中回法國後又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個孩子。當他們離別多年在法國重逢後，加利馬爾驚訝地發現過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開後一時成為頭條新聞。

其實，這一聳人聽聞的間諜案取材於法國真實的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞台劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設在影片結尾，此時宋麗玲被法國驅逐出境，乘機回國，而加利馬爾則在監獄里自演一出《蝴蝶夫人》後在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場景意韻深遠。他一邊用錄音機播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場，面對走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人。」然後用破碎的化妝鏡片自盡，而不知就裡的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時的誠懇自白揭示了西方想像中的東方美女最終不過是一個幻想，一個可望而不可及的概念，這個概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最後意識到這個終生期待的幻想不在異國，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結的時刻：他不再幻想佔有蝴蝶夫人（他原先佔有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因為此時此地他自己已經成為蝴蝶夫人（一個永遠不會欺騙他的「她」）。

加利馬爾一生所竊取的間諜情報中沒有任何一條比他生命終結時所發現的事實更真實：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結底都不過是西方話語製造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈後回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）—東方美女（宋麗玲）—蝴蝶夫人（宋麗玲）—蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內在的身份危機由此揭曉。

顯然，影片《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內爾（Asuman Suner）認為，現代主義意義上的男性主體性表現在身體對自然的完全控制，一旦經歷變化、變異後身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕於崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為後現代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾—蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的雙重話語，對西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構了「殖民女性」（既對女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將後者作為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實自己嚮往擴張的殖民和佔有的慾望。

影片《蝴蝶君》表明，對西方而言，東方終究是不可知的。西方想像出的華人形象宋麗玲主動向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時也讓西方看到西方所不願面對的冷戰事實：「背信棄義的」中國間諜和危機重重的西方主體。宋麗玲因此同時體現了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負而自欺的西方代表）。不可否認，華人形象的這種雙重性正是長期以來驅使好萊塢敘事慾望的一個動力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。在好萊塢的想像中，華人就像隱藏在奇觀的面具背後謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設計），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構之一。面具背後並沒有甚麼隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，或真實的好萊塢：一個奇觀的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構自己的故事。

並不是很完整，僅供參考，請自借鑒。

希望對您有幫助。

⑵ 老師要寫一篇關於電影<傲慢與偏見>的論文.要從敘事學的角度和鏡語分析,麻煩高手給於幫助,謝謝!~

我的論文-----權衡:愛情與金錢----論《傲慢與偏見》中婚姻三重境界。（上）

一、引言

簡·奧斯丁（Jane Austen），1775年12月生於英國漢普郡的史蒂文頓，有兄弟姐妹八人。她並不算是一位長壽的作家，在1816年初她得了重病，身體日漸衰弱，不幸於1817年7月18日死在姐姐的懷抱里；奧斯丁也算不上是位多產的作家，盡管年僅21歲就寫出了她的第一部小說《最初的印象》（19年後重新改寫，即《傲慢與偏見》）。但在她的創作生涯中，具有代表性的作品只有六部。可這絲毫沒有減弱奧斯丁在英國文學中的地位，反而隨著時間的流逝而日益重要。即使在今天，她的讀者也是有增無減。她的作品被屢次改編成電影、電視劇，深受廣大觀眾的喜愛。批評家托.巴.麥考萊就曾贊揚到：「作家中手法最接近（莎士比亞）這位大師的，無疑就要算簡·奧斯丁了，這位女性堪稱是英國之驕傲。她為我們創造出了一大批的人物…」

二、鍾情婚姻愛情描寫

從18世紀末到19世紀初，庸俗無聊的「感傷小說」和「哥特小說」充斥著英國文壇，而奧斯丁創作的小說則是一反常規地展現當時尚未受到資本主義沖擊的英國鄉村中產階級的日常生活和田園風光。她「是第一個現實地描繪日常平凡生活中平凡人物的小說家。她的作品反映了當時英國中產階級生活的喜劇，顯示了家庭文學的可能性。她多次探索青年女主角從戀愛到結婚中的自我發現過程，這種著力分析人物性格以及女主角和社會之間緊張關系的做法，使她的小說擺脫十八世紀的傳統而接近於現代的生活。正是這種現代性，加上她的機智和風趣，她的小說能長期吸引讀者。」[1]盡管反映的廣度和深度有限，但對改變當時小說創作中的庸俗風氣起了很好的作用，因此奧斯丁的小說在英國小說發展史上有承上啟下的意義。

簡·奧斯丁一生都是居住在鄉村小鎮，接觸的人物以中小地主、牧師為主，觀察的環境也以他們恬靜、舒適的生活為主，在她的作品中，我們看不到有對重大社會矛盾的反映。有趣的是，盡管奧斯丁終身未嫁，但在她的作品中最為人津津樂道的，卻是有關婚姻與愛情的描寫。她以女性特有的細致入微的觀察力和對細膩情感的把握，生動真實地描繪了簡.奧斯丁周圍世界的小天地，特別是紳士淑女之間的婚姻和愛情風波。

簡·奧斯丁的六部作品可以說都是以婚姻為主題的婚姻小說，雖然她的婚姻觀不可避免得要打上時代的烙印，但也不是完全正統的。而比較清晰得展現作家婚姻愛情觀念的作品，無疑要算《傲慢與偏見》了，這部反映婚姻問題的小說是作者最喜歡的作品，同時也是她最受歡迎的一部作品。在2007年3月1日的「世界書日」上，《傲慢與偏見》被英國讀者評選為「十大不可或缺的書」之首。整部作品通過貝內特幾個女兒的婚姻經歷為基點，以伊麗莎白與達西的感情經歷為情節主線，展示了18世紀中後期英國社會貴族階層的婚姻狀況。從某中程度上，也探討了婚姻的內涵，因此此書也具有一定的社會意義和現實意義。文學批評家馬克肖爾這樣評價《傲慢與偏見》：「《傲慢與偏見》及奧斯丁後期的小說會令愚頓者震撼。如她的見解能被認同，這個由愚頓者構成的社會必將脫胎換骨。」[2]

三、三段婚姻展現三重境界

人們的擇偶動機決定人們的擇偶標准。擇偶動機不同，人們的擇偶標准也不會相同。自古以來，人們的擇偶標准既要遵循婚姻的自然屬性，又不得不受婚姻社會屬性的影響。婚姻的自然屬性決定了人們擇偶時要考慮對方的身體、經濟、宗教、道德等因素。人們在選擇婚姻伴侶時不可能只有單一的動機，而是幾種動機同時存在，只是側重點不同罷了。而這種側重點的差異表現出來便是人們擇偶標準的差異。

根據擇偶標準的差異，歷史學家勞倫斯·斯通，在其名著《1500-1800年英國家庭、性和婚姻》中將當時英國人的擇偶動機分為四類：為了鞏固家庭的經濟、政治或社會地位；為了個人的感情、友愛和情誼；性的吸引；激情之愛。[3]在《傲慢與偏見》里，作者所塑造出的幾種婚姻關系，大都可以從中找到相符合的類型。例如夏洛特和柯林斯的結合，就符合「為了鞏固家庭的經濟、政治或社會地位」這一類型。

簡·奧斯丁用一種輕松的方式對《傲慢與偏見》里的婚姻與婚姻相關的一系列活動進行了詼諧的描述。男士們如何挑選妻子，年輕的女子以及她們的母親如何為其挑選未來的夫君，構成了這部小說許多精彩的場景。在這部探討婚姻關系的作品中，作者著力刻畫了幾種不同的婚姻和愛情關系，除了上面提到的夏洛特和柯林斯的婚姻，還有幾對比較重要的婚姻：莉迪亞和威克姆；伊麗莎白和達西等等。盡管他們都走進了婚姻的圍城，但是婚姻的幸福度卻各不相同。這是因為奧斯丁筆下的婚姻，不僅涉及到感情，而且還和經濟緊密相關。「凡是有財產的單身漢必定要娶位太太，這已經成為了一條舉世公認的真理。」[4]本書的第一句話就點出了影響婚姻的一個重要因素—金錢，然而果真是一條真理嗎？我們對小說進行分析，可以將書中的婚姻劃分為三種不同的境界，通過比較，我們就會有自己的判斷。

（一）莉迪亞和威克姆的婚姻：盲目的激情追求享樂

在《傲慢與偏見》中，如果要選出一樁最荒誕且最不被看好的婚姻，無疑就是莉迪亞和威克姆的婚姻了。作者甚至沒有正面交代二人是如何走到一起，繼而出走的。只是簡單的通過簡和M·加德納舅媽寫給伊麗莎白的信，讓讀者了解情況的大概。兩個人之間很難說有什麼愛情，即使勉強有，也只能算是「肉慾之愛」產生的盲目激情。簡·奧斯丁對他們的婚姻持一種批判的態度，莉迪亞的輕浮、鹵莽和無知即使在小說的結尾也沒有改變，威克姆的狡詐、野心和膚淺也使我們感到厭惡。理智、感情與道德可以說是婚姻精神層面上最重要的組成部分，而這對婚姻不具備其中的任何一項，他們婚姻的失敗早已註定。

婚姻的基礎是婚姻最終成立的根據，決定著婚姻的特性。西方的婚姻更加註重性的因素，在他們看來男女的結合「主要報償是性關系的滿足。」長久以來，西方人有這樣的觀念，婚姻是為了愛情和尋求伴侶，還有的是為了性的和諧，避免孤獨。莉迪亞習慣沉醉在男人的追捧中，而且一向用清不專，「只要受到人家的勾引，對誰都會上鉤。」她對人的好惡，選擇男人的標准，只是看對方的臉蛋漂不漂亮。當有漂亮的男人出現時，她的注意力馬上就會集中過去。至於自己是不是愛上對方，她一點也不在乎，也更不會在乎對方是否真的愛她。

這種以性愛為基礎的帶有鮮明個人性的婚姻是缺乏穩定性的。婚姻是個人的事，與別人沒有直接關系，這樣做出決定和採取行動就比較容易，沒有什麼牽制和掛礙。愛情本身是不穩定的，是人類情感中最難以捉摸的部分。[5]韋政通說：「在所有的愛中，最強烈，最令人困惑，也是最缺乏穩定性的就是性愛。」所以建立在性愛基礎上的婚姻總是包含著「隱伏的危機。」[6]而人的本性中又有「喜新厭舊」的傾向，因而更加重了建立在性愛上的婚姻的不穩定性。莉迪亞和威克姆的婚姻既是個人的，又是根植於性愛的，它的不穩定性就成為必然了。加之西方社會中人與人之間的情感交流比較受限。在這種環境下夫妻間的沖突所產生的情緒障礙很難獲得疏導，日積月累容易造成不和，情感上就會出現創傷、裂縫。這種情感上的傷痕便無法彌合而全面崩潰，當做為婚姻基礎的性愛消失，那婚姻自然也沒有存在的必要。《傲慢與偏見》中莉迪亞和威克姆婚姻的前景，作者在最後一章含蓄得指出：「威克姆不久便清淡愛弛，莉迪亞對他稍許持久一些。」

威克姆選擇莉迪亞的原因，書中並沒有詳細指出，不過他之所以同意與莉迪亞結婚，金錢發揮了重要的作用。威克姆是個不折不扣的花花公子，在與莉迪亞私奔前，曾經追求過金小姐和達西小姐，不是因為性，而是為了金錢。威克姆懷有這樣的心態，與當時的社會風氣不無關系。在18世紀時財富仍是社會中上層擇偶時的重點，正如1727年丹尼爾迪福所抱怨的那樣，「金錢和處女膜仍是人們考慮的目標。」同時威克姆做為地位稍底的中等階級（lower middle classes），並沒有大量的財產傳承，因而更加重了他對金錢的貪婪。最終還是達西先生出面，替威克姆償還了債務，並在莉迪亞名下的錢之外，又給了她一千英鎊，並給威克姆買了個官職，最終換來了威克姆和莉迪亞的婚姻。「美貌與相貌平常的人一樣，也得有飯吃，有衣穿。」可見在這段婚姻中除了盲目的激情，金錢也扮演了「關鍵先生」的角色。

（二）夏洛特和柯林斯的婚姻：向現實妥協

在《傲慢與偏見》中，金錢和愛情婚姻往往是形影不離，難分難舍的。小說里人們談婚論嫁時總少不了金錢的影子，而闡述金錢對於婚姻的選擇，一個最典型的例子就是柯林斯牧師和夏洛特·盧卡斯的結合了。

柯林斯選擇夏洛特做自己的妻子，顯然不是因為愛上她，在柯林斯向伊麗莎白求婚時就已經詳細闡述了他要結婚的理由：「第一，我認為每個生活寬裕的牧師（像我本人），理當給教區在婚姻方面樹立一個榜樣；第二，我相信結婚會大大增進我的幸福；第三—這一點或許應該早一點提出來，我有幸奉為恩主的那位貴婦人特別勸囑我要結婚。」因而當柯林斯像伊麗莎白求婚遭到拒絕後，他毫不猶豫的把結婚對象轉向了夏洛特小姐。柯林斯急著結婚，並不是出於個人需要，只是在完成他所崇拜的德布爾夫人（達西的姑媽）布置的一項任務，只要結婚了就算完成了任務。至於結婚對象是誰，對她是不是有感情這些並不重要。而且夏洛特小姐還算是貴族出身的小姐，也算是門當戶對，這就已經足夠了。

柯林斯這個人並不懂得如何去愛和經營婚姻，他看上去有些笨拙可笑，缺少男子漢氣概但又很自負。他的婚姻一定程度上是遵循了當時社會上流行的婚姻理念：「凡是有財產的單身漢必定要娶位太太，這已經成為一條舉世公認的真理。」

夏洛特·盧卡斯可以說是《傲慢與偏見》里有頭腦並富有理性的一位女子，是她最先看出達西對伊麗莎白有意，並且向伊麗莎白表達她對簡和賓利感情發展的擔憂（事實證明她是正確的）。夏洛特的聰明伶俐令人印象深刻，可更讓人感嘆的是她對自己婚姻選擇的那份精明。她清楚得認識到了當時英國社會中上層階級婚姻的普遍本質：物質因素是18世紀至19世紀英國社會的婚姻生活的重要因素。盧卡斯家族也算是屬於貴族階級，在16至18世紀期間，英國貴族「婚姻並不是為了滿足個人心理和生理需要的私人結合，而是一種確保家庭和其財產永存的制度性策略。」[7]貴族的婚姻很大程度上要服從家庭的利益，他們非常注重婚姻所帶來的經濟利益。對於許多處於經濟困難的貴族來說，尤其如此。因而，屬於破落貴族家庭的夏洛特沒有多少可觀的嫁妝，也無法攀高求貴，被迫嫁給柯林斯實際也是一種無奈的選擇。而且在18世紀末、19世紀初的英國，這也是一個以男性為中心的時代，男女不平等，婦女的社會地位非常低下。法律規定，女性不擁有財產繼承權，家庭生活被認為是最適合婦女的天地。婦女要生存，要獲得生活上的保障和「財政保證」，婚姻是捷徑也是唯一的途徑。這就導致了當時的婚姻不僅僅是作為愛情的歸宿，還會是「謀生」的手段，也就難免出現一些看似荒唐的事。「並且，馬克思（和貝爾）曾說，婦女在和男人的關系中的地位使我們可以判斷出一定特定社會自由和不自由的程度。[8]

夏洛特是何等聰明的女子！她早就看出了柯林斯先生既不通情達理，又不討人喜歡，同他相處實在令人厭煩，而且他對她的愛也一定是「鏡花水月」。但是她還是選擇了他做丈夫，因為夏洛特選擇的這種婚姻，總歸是女人最適意的保險箱，能確保她不至於挨凍受飢，也不用擔心丈夫變心，至於婚姻幸福與否則就要放到次要位置了。所以在伊麗莎白拜訪朋友的時，發現「柯林斯先生有時說些讓夏洛特實在難為情的話」「夏洛特一般總是明智地裝作沒聽見。」而且夏洛特也並不把他放在心上，單獨帶妹妹和伊麗莎白參觀住宅，而且她也非常高興。似乎如果柯林斯不存在，就真有一種舒適的氣氛。這就是夏洛特和柯林斯的婚姻，很顯然成就這段婚姻的關鍵就是金錢。對柯林斯來說，這樣的生活讓他很滿足，婚姻的「目的」也已經實現。而夏洛特「用什麼手段駕御丈夫，有多大的度量容忍他，不得不承認，事情處理得相當不錯。」這樣的一種靠金錢財富維持的婚姻雖然並不完美，但畢竟也是一種婚姻。

在這樁婚姻里，夏洛特和柯林斯之間是沒有溫暖和幸福的感覺的，只是枯燥平淡的生活著。也許只有當他們孕育出下一代時，彼此才會產生一種愛—對下一代的愛，對孩子的關心呵護，到那時他們的婚姻也許便不這么乏味。奧斯丁並不欣賞這樣的婚姻，透過文字可以感覺到她對這種婚姻的嘲諷之意。但以我們現代的視角來看，夏洛特做出這樣的選擇，也是迫於現實的無奈呵。歲月不留人，對她這樣一位老姑娘來說，有一個歸宿似乎才是最重要的。我們當然不會贊賞夏洛特的選擇，但能否試著對她多一分的理解和寬容呢？

⑶ 管虎電影敘事藝術特色 本論文選題意義

(一)論文——題目科學論文都有題目，不能「無題」。論文題目一般20字左右。題目大小應與內容符合，盡量不設副題，不用第1報、第2報之類。論文題目都用直敘口氣，不用驚嘆號或問號，也不能將科學論文題目寫成廣告語或新聞報道用語。
署名
(二)論文——署名科學論文應該署真名和真實的工作單位。主要體現責任、成果歸屬並便於後人追蹤研究。嚴格意義上的論文作者是指對選題、論證、查閱文獻、方案設計、建立方法、實驗操作、整理資料、歸納總結、撰寫成文等全過程負責的人，應該是能解答論文的有關問題者。往往把參加工作的人全部列上，那就應該以貢獻大小依次排列。論文署名應徵得本人同意。學術指導人根據實際情況既可以列為論文作者，也可以一般致謝。行政領導人一般不署名。
引言
(三)論文——引言是論文引人入勝之言，很重要，要寫好。一段好的論文引言常能使讀者明白你這份工作的發展歷程和在這一研究方向中的位置。要寫出論文立題依據、基礎、背景、研究目的。要復習必要的文獻、寫明問題的發展。文字要簡練。
材料方法
(四)論文——材料和方法按規定如實寫出實驗對象、器材、動物和試劑及其規格，寫出實驗方法、指標、判斷標准等，寫出實驗設計、分組、統計方法等。這些按雜志對論文投稿規定辦即可。
實驗結果
(五)論文——實驗結果應高度歸納，精心分析，合乎邏輯地鋪述。應該去粗取精，去偽存真，但不能因不符合自己的意圖而主觀取捨，更不能弄虛作假。只有在技術不熟練或儀器不穩定時期所得的數據、在技術故障或操作錯誤時所得的數據和不符合實驗條件時所得的數據才能廢棄不用。而且必須在發現問題當時就在原始記錄上註明原因，不能在總結處理時因不合常態而任意剔除。廢棄這類數據時應將在同樣條件下、同一時期的實驗數據一並廢棄，不能只廢棄不合己意者。
實驗結果的整理應緊扣主題，刪繁就簡，有些數據不一定適合於這一篇論文，可留作它用，不要硬行拼湊到一篇論文中。論文行文應盡量採用專業術語。能用表的不要用圖，可以不用圖表的最好不要用圖表，以免多佔篇幅，增加排版困難。文、表、圖互不重復。實驗中的偶然現象和意外變故等特殊情況應作必要的交代，不要隨意丟棄。

⑷ 我要寫一片畢業論文關於張藝謀電影的敘事缺陷，求高人給點資料謝謝

可參考以下資料：
1.張藝謀電影的敘事模式
2.論張藝謀電影的內聚焦敘事特徵
3.色彩的華麗舞蹈 敘事的慘淡收場——從《我的父親母親》看張藝謀電影
4.多重視角的多元化電影敘事結構——《霸王別姬》《英雄》敘事結構分析
5.一次迷宮中的旅行
——影片《英雄》的敘事藝
6.在敘事中成就魔性－－－－張藝謀會不會當文#化#部##長？
7.張藝謀、馮小剛、周星馳的2004
8.中國電影敘事模式的嬗變

以上資料，都可搜到免費閱讀的版本。
PS：搜批判、張藝謀，一大堆資料啊。

⑸ 用當代敘事學理論分析一篇敘事作品

一、敘事性是電影與文學相似性的根本所在 (一)理論依據。文學和電影的根本差別,是書面文字和視覺影像之間的差別,這種差別從表面上看起來似乎把它們分隔為不同的世界。要穿越這看起來似乎是無限的隔閡,最好的方法是把文字和影像兩者都看成符號,其目的都在於傳達某種意義。在這個角度,文字和影像都是一個更大的表意系統中的一個組成部分———一種廣義的「語言」的組成部分。文學和電影都是從自身最理想的起始線出發,一個從畫面,一個從言語,它們朝著共同目標前進,這個目標就是完善地表達意義。正是在代寫論文文本的意義和人類的理解這個哲學高度上,文學與電影建立起了本質的聯系,如伽達默爾所說的:「解釋學觀點的普遍性是包容一切的……歸根到底,歌德的論斷'萬物皆符號'是對解釋學思想最全面的概括。它表明,一切事物都指示出其他事物。」[1]文學與電影最根本的聯系在於兩者都具有時間藝術塑造形象的特徵,即在時間的流動線上展開形象的敘述。小說是時間藝術,是一個詞一個詞地在延續時間中積累組合,在人腦中形成一篇小說的故事形象。電影是訴諸視覺的空間藝術,同時又是時間的藝術,電影的運動性決定了它的時間特徵,也就是一個畫面一個畫面地在延續時間中運動發展,最後構成整個影片的銀幕形象。正是在觀賞延續時間中展開形象,使得電影在理論上就具備了類似於文學的敘事性質。所不同的是,「文學的敘事是根據主要被看作線性順序的時間展開的,而電影似乎就是要通過同時性的觀念才能完成敘事」。「確實,敘事性是連接小說和電影最堅固的中介,文學和視覺語言最具有相互滲透性的傾向」。[2]電影敘事學與文學敘事學一樣,都是當代敘事學的重要分支,都有著濃郁的結構主義和符號學背景。而在一般敘事學和符號學研究中都是既包括文學,也涉及電影,即使在早期俄國的形式主義文論中也包含著對電影理論的研究。自從克里斯蒂安•麥茨把索緒爾的符號學原理引入電影理台州學院學報第30卷論研究,並於1964年發表《電影:語言還是言語?》之後,電影敘事研究才有了自身的獨立品格,同時,與文學敘事的聯系也更緊密了。因為,麥茨的研究表明,「電影與文學的研究自從在內容分析上建立起相同的一致性後,又在表達方式的層面上建立了一致性。易言之,過去電影與文學只是在語言的表達內容(對象、題材、范圍……)的研究方面相聯系,而現在則在語言表達的方式上聯系起來」。[3](二)事實依據。從誕生之日起,電影即是一種講故事的手段。《工廠的大門》、《嬰兒的午餐》、《火車到站》等影片,盡管只有一兩分鍾,盡管不怎麼精彩,但它們確確實實在講故事。到1915年美國著名導演格里菲斯綜合運用蒙太奇手法拍出了長達2小時的《一個國家的誕生》,短短的20年時間,電影就具備了講述復雜故事的能力,並可以與小說相媲美了。電影「大量借鑒了小說和文學這一古老形式。因為正是小說把文學遺產傳給了電影,從而使它從中獲得了靈感和源泉」。[4]79-80正如這部世界電影史上第一部真正傑作是改編自托馬斯•狄克遜的小說《同族人》所喻示的,百年電影史說到底是電影與文學(另外還有戲劇)的關系史。這里有兩個重要事實,一是「電影事實上日益明顯地走上小說的路,並且成績斐然」。[5]電影史上的作品,有很大一部分是改編自文學作品,而在得獎的電影中,改編自文學的比例就更高。世界上著名的小說大多數曾被搬上過銀幕,有很多還不止一次。怪不得溫斯頓說,「電影確實可以和世界文學傑作等量齊觀」。[4]48許多著名作家同時又是有名的電影編劇甚至電影導演。二是「小說對電影這一藝術的發展所帶來的一個極為重大的影響就是敘事和講故事的形式」。[4]81電影從文學尤其是小說那裡學到了很多東西,比如通過人物形象的塑造來反映現實生活,通過選材、剪材來更好地表達主題思想,通過人稱、線索、結構的安排使作品成為一個有機的整體,通過各種敘事技巧和修辭方法的運用,使作品更完美、更精緻和更富有表現力,等等。也正因為有這么多的借鑒和利用,使我們一度分不清彼此,上世紀80年代初我國就掀起過一場電影與文學關系的大討論,甚至出現了「電影就是在銀幕上完成的文學」這樣一種觀點。
二、電影與文學的相似性的具體表現 (一)敘事方式。1、表達方式。表達方式是敘事方式之一。文學中的表達方式主要有敘述、描寫、議論、抒情等,這些表達方式在電影中也同樣存在,除了運用的媒介不同———前者是語言文字,後者是畫面影像外,其他方面,包括目的、意義、作用、效果等都很相近。例如「敘述」,常見的敘述有順敘、倒敘、分敘、插敘、補敘等,電影中也相似。這里舉倒敘和分敘各一例。倒敘是把事件的結局或某個最突出的片斷提到文章或電影的開頭來敘述,然後再使文章或電影的敘述回到「順敘」。這種手法往往可以突出中心,造成懸念,渲染氣氛,形成波瀾,產生引人入勝的效果,避免結構上的平鋪直敘。如《阿拉伯的勞倫斯》,影片一開始,主人公勞倫斯騎著摩托車在崎嶇的鄉間小路上飛駛,前方突然閃現兩個騎車人,他躲避不及,飛入路旁樹叢中,葬禮之後再順敘勞倫斯的一生。這里的倒敘手法把主人公的愛冒險和富於人道精神的個性突顯出來,同時也有吸引觀眾的作用。分敘,是指平行地敘述兩件或兩件以上的事,它可以把頭緒紛繁、錯綜復雜的事情,寫得眉目清楚,有條不紊。影片《侏羅紀公園》中,奈得利破壞公園控制系統、偷竊恐龍胚胎逃跑卻被恐龍吃掉,格蘭博士與蕾克絲、蒂姆三人在躲避恐龍的追襲,哈蒙特、馬爾登和薩特博士則在控制中心竭力修復系統,這三條線索分開敘述,把這些事件的復雜關系敘述得一清二楚。再如議論和抒情。文學作品中的議論主要有作者的評論和作品中人物的議論兩種。相應的,電影中也主要是這兩種,如果是劇中人物的議論,可以由角色直接說,如果是作者的評論,可以藉助畫外音,也可以藉助於畫面。如俄羅斯影片《烈日灼身》中,畫在巨幅畫布上的斯大林畫像在微風吹拂下,像水波紋一樣起了皺褶,這實際上是電影編導對斯大林這個人物的評價。文學中的抒情有直接抒情和間接抒情兩大類,電影也與此相應。電影中的直接抒情往往直接由劇中人物的表情和動作來表現,間接抒情則藉助空鏡頭、音樂和歌曲等手段。2、結構方式。電影文本與文學文本在敘事結構方式上有著諸多的共同之處:開頭、結尾、過渡、巧合等等。例如「照應」,如《鄉音》的前半部,幾次借人物之口提到並表現了陶春的腹痛,為後面發現陶春患癌症作了伏筆。所以,後面的情節發展就顯得有理有據,也顯得自然。《魂斷藍橋》以主人公站在滑鐵盧橋上拿著吉祥符回憶開始,又以回憶結束,兩端是現在時空,而中間是回憶的內容,首尾呼應,渾然一體。前後內容上的呼應,如影片《死亡詩社》,基丁老師在上課時站到了桌子上,啟發學生要善於從不同角度去看待事物和思考問題,並讓學生輪流站到桌子上體會一下感受。後來,校方將一起事故的責任推到基丁頭上並欲趕他出校門時,學生們不顧教務長的吆喝而一個接一個地站到桌子上對基丁表示支持。再如「省略」,在文學創作時,對現實生活進行概括,在構成情節時略去多餘的時間過程,在刻劃人物時略去沒有價值的部分,這就是省略。它是文學創作必不可少的手段,也是電影的藝術手法。馬爾丹說過,「電影是省略法的藝術」。[6]影片《苔絲》中,苔絲殺亞歷克那場戲:苔絲傷心地伏在桌上哭泣,她望著亞歷克插在牛肉上的那把刀子,眼裡充滿了憤怒,接下來的鏡頭表現苔絲急步從樓上下來,匆匆外出。而公寓管理員布魯斯太太坐在樓下綉花,不經意中看到天花板滲出的不斷擴大的紅暈,她好奇地站到桌上伸手去摸,旋即驚恐地用手捂住了嘴。這個情節因省略的手法而表現得非常含蓄,沒有把兇殺的場面展示出來,起到了維護苔絲在觀眾心目中美好形象的作用。(二)敘事角度。敘事角度是敘事本文對故事內容進行觀察和講述的角度。[7]敘述人身份的確認,為影片敘述提供一個總體敘事角度,不同的敘述視角,確立起敘事主體與所敘之事的距離、范圍和介入程度,從而表達出作者的敘事評判。主要表現在兩個方面,一是「誰是敘述者」,二是「人物視點如何」。「誰是敘述者」即我們通常所說的人稱。文本中最常見的人稱是第三人稱和第一人稱。如基耶斯洛夫斯基的《三色:藍、白、紅》,影片敘述人身份均是「本文中存在的觀眾」,即第三人稱「他者」———敘述人跟著被敘之事走,因而對故事的評判權還給了觀眾。影片《城南舊事》,保留了小說的第一人稱的自述體風格,整部影片從小英子的視角來表現,因而觀眾容易認同主人公的感受。文學中第一人稱可以直接用「我」「我們」這樣的詞語表達;影片中的第一人稱敘述,則通常採用畫外音的方式。如果說「人稱」是敘事角度的直觀表現,那麼,「人物的視點」則是敘事角度的內隱方式。文學中的人物視點可以由敘述人直接加以敘述,但電影卻不能,它要通過鏡頭來表現,有時單個鏡頭不能傳達視點關系,需要與前或後一個鏡頭的配合。如《藍色篇》中薩布林娜見朱麗的鏡頭,前一個鏡頭是薩布林娜面對攝影機的近景,下一個反打鏡頭是從薩布林娜背後拍攝的雙人近景,由此我們才可以確定,這里的人物視點是客觀視點,而不是劇中人物視點。另一方面,電影的表達面要比文學復雜,它至少有兩個敘事層面:視覺層和聽覺層,在視覺層包括了影像、構圖、光線、色彩等,在聽覺層則有對白、音響、音樂等。正因為如此,法國電影敘事學家弗朗索瓦•若斯特把電影的敘事角度分為視覺角度、聽覺角度和所知角度。如果對應這種分法,那麼,文學的敘事角度只有所知角度了。因此,敘事角度,包括人稱和視點,是電影與文學敘事相似性的表現之一,只是電影的敘事角度更加復雜而已。
(三)修辭。敘事話語在文學文本中以言語的方式存在,在電影文本中以影像的方式存在,同樣,作為敘事話語技巧主要表現的修辭,在電影和文學中也有著各自相應的手段———電影修辭直接以畫面形象為修辭手段,而文學修辭是以語言文字為修辭手段。不過,從修辭所達到的效果來看,兩者又有著相通之處,比如運用比喻和象徵來表達作者隱含著的思想,運用對比來突出差異,運用反復來表示強調,等等。電影與文學在修辭技巧上有很多的一致性,但不等於所有的文學修辭在電影中都能找到,那些藉助詞彙特有的語音、語氣、語義技巧創立的修辭,如諧音、反問、設問、呼告、仿詞、頂真、迴文、對偶、移就等等,就不能與電影的修辭建立起對應關系。電影根據自身媒介的特點,則充分運用隱喻、象徵、反復、誇張、借代、比較、襯托、示現、擬人、雙關等修辭。例如「比喻」。電影是典型的隱喻性藝術。由於直接藉助自然物作為表意符號,所以「喻體」與「本體」之間通常呈現為同一關系,而不是比喻這種文學修辭的相似關系。電影中由實物組成的代碼和被編碼物(實物本身)是無法嚴格加以區分的,本文中自然意義上的本體,與文化意義上的喻體同時出現。卓別51林的《大獨裁者》中,踢氣球舞蹈那場戲,大氣球做成一個地球儀的樣子,是為了喻示出獨裁者興格爾想統治和玩弄整個世界的野心,而這個氣球不小心被他踢破,則喻示了他終將失敗。義大利影片《天堂影院》中主人公與銀行家的女兒相愛了,但由於門第懸殊而註定是一場夢。導演藉助欄桿、建築物、木簾等障礙物將他們隔開,而當他們到野外郊遊時,遇到了銀行家。此時,銀行家在畫面中的位置恰好將兩個年輕人隔開了,盡管銀行家沒有說一句話,但畫面已經給我們喻示了「他們再也不可能在一起」的含義。再如「象徵」。電影中的象徵與隱喻非常接近,大體來說,比喻是畫面並列或「碰撞」產生的臨時的局部的新含義,象徵則畫面里的事物不斷重復出現並穩定地聯系著它的文化含義,如影片《蠅王》中的海螺。影片開頭,海螺從水裡被撈起來,並做成吹號的工具。隨著海螺被當作集合的工具和一次次的使用,它在整部影片中就獲得了「權力和規范」的象徵意義。影片《大紅燈籠高高掛》中,封閉的陳家大院在不同的片段里反復出現,於是,它獲得了象徵意義———封建社會的縮影。影片中的「主題道具」燈籠也成為封建院宅里歡娛、恩寵、榮耀的徽號,燈亮則代表著「幸福」,燈滅則象徵著所有的不幸。

⑹ 有關電影的論文應該怎麼寫

我認為你應該避開那些戰斗場面，從高出起點，寫貧窮給一個國家帶來的災難—...

⑺ 電影《功夫》賞析 論文要求： 論文要求： 1.請分析該影片的剪輯技巧、拍攝手法、蒙太奇應用、敘事手法（注

沒空幫你寫那麼多了，還有，這個不叫賞析，這個是我們編導行業要寫的東西，你說的應該是影評
剪輯技巧我說不好，不說這個了，拍攝手法你可以根據遠全中近特來一一劃分來寫，就是遠景——俯瞰，遠看的，都是屬於遠景。全景——比如一個人整體樣子。中景——一個人的臉部。特寫——一個人的眼睛，眼神或一個動作，一個有伏筆的動作。
蒙太奇——這是一種拍攝的表現方法，一般分為敘事蒙太奇，表現蒙太奇，理性蒙太奇。在功夫這部影片中，拍攝方法一般為敘事蒙太奇，用得比較多的是平行蒙太奇與顛倒蒙太奇。平行蒙太奇指兩邊一起進行的活動，而顛倒蒙太奇在功夫中有一個最明顯的例子，功夫先進行故事的敘述，在而後的劇情中才出現他小時候的場景，這就是典型的顛倒蒙太奇
敘事手法，這個我也是不太擅長的，稍稍說一下，一般分為倒敘正敘和插敘。功夫這部影片中，運用的應該是插敘，在故事的發展中插入過去的故事。
本來想給你找一篇影評，復制粘貼，最後發現沒有合適的，就只好自己打了這么多。不是不幫你寫，是我這時間實在不夠了，余額不足5毛不停地蹦啊，一會要下機了~額~不知道你要這個是幹嘛的~是不是和我一樣學編導的要寫影評的呢~要是真的是自己寫的話，記住有的東西要是一直抄是沒有結果的，最後沒辦法分析好的。還有，寫影評也要挑片子的，功夫這個寫影評不合適的，像英雄，百花深處，這樣的電影是很值得分析的，每一個細節都有寓意，每一個鏡頭都有隱藏的伏筆在裡面。扯遠了~寫影評要用自己的心寫~抄是沒有意義的~

⑻ 畢業論文題目翻譯，泰國電影「本土化策略」之敘事風格的研究 --以電影「初戀這件小事」為例

泰國電影「本土化策略」之敘事風格的研究 --以電影《初戀這件小事》為例
Study on the Marrative Style of "Localization Strategy" as for Thailand Movies: Taking the Movie "A Little Thing Called Love" for Example
Research on the Marrative Style of "Localization Strategy" as for Thailand Films: A Case Study of the Movie "First Love" for Example
...
《初戀那件小事》（台譯，大陸為《初戀這件小事》），wi ji ke譯為First Love或A Little Thing Called Love
供參

⑼ 電影敘述之情節分析

太大了

⑽ 剪輯技術課程論文要求：(電影《功夫》賞析） 1.請分析該影片的剪輯、拍攝、蒙太奇應用、敘事手法

因為現在短視頻的崛起，任何企業，任何工作室或者個人都需要剪輯大量的視頻來包裝品牌，發抖音，發朋友圈，發淘寶等自媒體渠道做展示。因為每天都要更新並發布新內容，所以剪輯師根本招不夠，供需失衡就造成了剪輯師高薪水(無論是找工作還是自己在家裡接私單，月收入輕松過萬，兩三萬也是稀鬆平常。)【推薦一個免費「短視頻剪輯後期」學習網址】：
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而且剪輯這個技術並不需要高超的電腦技術，也不需要美術音樂造詣，基本都是固定套路，要什麼風格的片要什麼節奏，經過三四個月的培訓可以輕松掌握。但凡有點電腦基礎，會用滑鼠拖拽，會點擊圖標，會保存，除非自己不想學，沒有學不會的。但要學好學精，自製能力相對較弱的話，建議還是去好點的培訓機構，實力和規模在國內排名前幾的大機構，推薦王氏教育。

在視頻剪輯這塊，【王氏教育】是國內的老大，每個城市都是總部直營的連鎖校區。跟很多其它同類型大機構不一樣的是：王氏教育每個校區都是實體面授，老師是手把手教，而且有專門的班主任從早盯到晚，爆肝式的學習模式，提升會很快，特別適合0基礎的學生。王氏教育全國直營校區面授課程試聽【復制後面鏈接在瀏覽器也可打開】：
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