① 电影的审美特征主要有哪4种
影视艺术是多片种,多形式的艺术,一般分为故事片,纪录片,科教片,美术片四大类,而每一类别又有多种形式.不同的片种和形式各有不同的审美要求,但又都有一些共同的审美特征,这些特征是:
(1)直观视象性.
影视艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象,"看"是影视观众的最基本的心理要求.影视艺术所要表现的一切东西,包括思想,情感,梦幻等等,都应该转化为可见的视觉形象,为了不破坏"可见性",人物对话语言(比起戏剧)都应压缩,高度精练.这是因为影视艺术是与摄影分不开的,而摄像机所处理和完成的仅仅是世界的"象"(包括未经改动的客观物象和经过选择,加工,改造过的物象),即影视艺术的主要材料就是物象的真实纪录,因而,法国电影理论家马塞尔·马尔丹才明确地指出"画面是电影语言的基本元素","电影的存在是由于画面的不可替代的必要性,由于电影的视觉特性绝对要比电影作为思想或文学容器的性质更为重要."
影视艺术所展示的直观视象,几乎可以是无所不包,从宏观到微观,从物质世界到精神活动,人们能见到的一切,以及人们难以或不可能见到的,都能用画面的形象来表现.例如,它能将内心活动具象化,可以通过外在物象的变化来反映(如天旋地转,可以用房屋,树木等的旋转来表现),也可以通过人物动作和面部表情来表现(如《魂断蓝桥》中的经典性镜头——女主人公在火车站突遇男主人公时的长达几秒钟的面部大特写).即使是潜意识,它也能用画面形象来表现,如伯格曼②导演的《野草莓》,费里尼导演的《8》等,在这方面都作出了有价值的探索.影视艺术的这一特性,使它更易于被接受和理解,易于超越国界和民族,因而,让·爱泼斯坦才认为"电影是一种世界性语言",即它是一种"象形符号"式的国际语言.
(2)幻觉逼真性.
银幕和屏幕上的形象是一种"影子",一种"幻相",这些形象所组织构造出来的具有统一性的时空,也是一种幻觉,但是它们却都具有高度的真实感.影视艺术是以视觉形象的逼真性为生命的,它无法容忍对自己的本性——视觉可信性的丝毫破坏.正如巴赞所说:"电影中的幻景与戏剧中的假象截然不同,它不是以观众默许的假定性为依据,相反,它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的".
比起其他艺术,这种幻觉逼真性,是影视艺术的优势所在.它能最大限度地酷似生活原貌和自然形态,它拥有绘画和雕塑所失去的运动,音乐失去的造型,突破了戏剧的时空局限,把文学形象转化为直接可观的形象.虽然,银幕在瞬间给观众展示的是世界的一个片断,但它却能使人信服这个片断是与世界的其他部分联为一体的.银幕不是画框,而是窗户,是将事件的局部展示给观众的窗户.影视空间不像绘画空间和舞台空间那样是嵌入世界之中的,而是代替世界而产生,存在的.
影视艺术的幻觉逼真性来自摄影的本性——客观物质视象的复现.绘画细致地描绘出事物的原貌,但它们却不具有摄影那样使我们相信原物确实存在的力量.此外,影视的幻觉逼真性还来自于影视艺术家的努力,来自他们自觉地按照这一特性来进行创作.例如,镜头的组接,就要根据人们观察外在世界的习惯,按照视觉逻辑来进行.而演员,为了逼真性,也必须付出巨大的努力,如电影《甘地传》的主角为了逼真性,甚至绝食数日,使形体和精神体验更接近原型,来满足观众对逼真性的审美要求.影视艺术的技术发展史,也可以说是为了追求更高的逼真性的发展过程史,如宽银幕的出现是为了更好地适应人类的视觉性质.而立体电影,以及正处于试验阶段的"有感电影","嗅觉电影"等等,把这种逼真性提升到更高的程度.
(3)时空再造性.
其他艺术也能进行时空重组,戏剧艺术更是必须再造时空,但是由于舞台和剧场的限定,其再造的能量是有限的.而影视艺术在这方面有着其他艺术所无法比拟的自由度.摄影技术和剪辑技巧的发展,使得保持在胶片上的影像可以自由地分切和组合,实质上这就意味着可以从特定的艺术材料中抽取出时间和空间来重新构造.这就是所谓的"蒙太奇"技巧.这样,影视艺术就能打破现实时空和上演时空的束缚,既可以集中,压缩,又可以延伸,扩展;既可以自由地转移,反跳,又可以灵活地跨越,并列,可以说能用心理时空代替物理时空,引导我们自由地穿越时间和空间.
影视艺术再造时空,构建起符合心理的审美空间,可以有多种方式和手段,例如可以在两个因果性镜头之间建立起一种纯虚拟的空间连续关系,这种联接的合理性通过内容的呼应而获得.例如,在英国影片《灯塔看守人》中,一个发高烧者呼唤着他未婚妻的名字,紧接着出现的是远在他方的未婚妻突然惊醒,就像听到了他的叫声一样.还可以按照视线(内在的)与内心活动来进行空间组合.例如美国影片《党同伐异》中,一个妇女双手捧头,然后惊愕地转向正面,下一个镜头则是她关在狱中的丈夫.甚至还可以直接按照主题,理性地组接空间.例如苏联影片《十月》中,一尊大炮正从吊车上下降到工厂的大厅中,下一个镜头便是壕沟中的士兵低下头…….这些组接的空间,在实际生活中,人们是无法感知的,但是在心理上却是合理的.而"任何电影表现手段只要它在心理上是合理的,不论它在物质上是否真实,都是有价值的."
如果说,影视世界作为一种构造的时空连续体,其空间的性质与真实空间相比,并没有发生根本性质的变化.那么,它重构的时间则在一定程度上改变了自然时间的性质.在影视中,时间可以加速和放慢,几天才能完成的花朵开放,数秒即可,而几分之一秒的时间流程,却可以用较长的时间来显示,如子弹的射出.也可以将时间颠倒,如各种各样的"闪回"手法,阿仑·雷乃导演的《广岛之恋》,在这方面就取得巨大的成功.甚至,可以让时间停止(定格),让时间消失(跨越)等等.其实,影视艺术的空间重构,常常是按时间的重构来进行的,如果说绘画和雕塑是将时间空间化,那么影视则是将空间时间化了.
当然,影视再造时空,也不是可以无限自由的,作为艺术,它再造时空的方式必然受到所表现的内容所制约,也应该符合观众的心理活动规律.
(4)画面运动性.
从本质上看,电影是一门采取空间形式的时间艺术."空间形式"决定了造型性(画面)在影视艺术的重要地位;而"时间艺术"又决定了运动性的重要地位,所以,画面运动性是影视艺术的主要审美特征.正是连绵不断的运动着的画面,给影视带来了巨大的魅力,抓住了观众的感知和注意力.法国电影艺术家雷内·克莱尔说过:"如果确实存在一种电影美学的话,那么,这种美学是在法国,在卢米埃尔兄弟发明摄影机和影片的同时诞生的.这种美学可归结为两个字即'运动'."可以说,没有画面的运动,就没有影视艺术.
这种画面运动性有两重含义,一是指被拍摄对象自身的运动,只有影视才能完整地,真实地展示事物的运动,而影视也对运动着的事物特别感兴趣.其次是指包含着因摄影机的移动以及镜头焦距的变化所造成的运动感.所谓"摄影机的移动",不仅可以追随正在运动着的人物和其他物象,也可以使物象活动的背景不断变化,这就可以造成一种特殊的运动感.这种运动感并非在于事物自身的运动,而是由于镜头的推,拉,摇,移与变焦所造成的运动的幻觉.
画面的运动,是一种有节奏的运动.这种节奏主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用所制造出来的,是将镜头按不同的长度(这既取决于镜头的实际长度,又取决于内容刺激观众所产生的时间延续感)和强度(景愈近,心理冲击愈大)关系将其联接起来而产生的.影视画面运动的节奏,是情节发展的脉搏,能够创造出不同的情绪气氛,或紧张,兴奋,恐怖,喜悦,或沉闷,压抑,伤感等,能修饰和强化情节内容所表现的情感.画面运动的节奏,不仅仅是根据拍摄对象的运动速度和强度来确定,也不只是根据情节进展来确定,而更重要的是要根据画面内容所激发起的观众的兴趣的程度来确定.例如,镜头短,不足以展示内容的内蕴,但镜头冗长,就使人厌烦.如果镜头正好在注意力降低时切断,并由另一个镜头所替代,注意力就会不断被抓住.因此,所谓影视艺术的节奏并不仅仅意味着抓住镜头的时间关系和景深的变化,更是镜头的延续时间和画面的强度与他们所激起并满足了注意力运动的一种结合.应该指出,影视艺术的配音也对节奏的形成有较大的作用.
② 求KINO VIDEO电影公司的资料
说到美国的艺术碟商，一般人首先想到标准(CC）公司，其实美国有追求的品牌还有不少，Kino Video就是比较不错的一个。它也致力于出版经典影片，而且专走冷、偏、刁的路线，靠这招赢得不少关注，像前段时间的巴斯特·基顿和茂瑙套装，甚至还有不少非洲导演的作品。目前市面上出现了KINO公司的几部力作，部部大有说头，且听我慢慢道来。
《黄金时代》 法国，1930年出品。
这部电影来自西班牙大师布努艾尔，是继《一条安达鲁狗》之后又一经典的超现实主义影片。布努艾尔继续和达利合作写剧本，写完后两人就闹翻了。影片以性爱、狂想来对抗世俗，犀利的批判色彩吓得当时的保守派人士慌作一团。这部电影无异于往他们的公厕里扔了颗炸弹，自然引起公愤。
本片当年遭到多国禁映，被禁的原因有很多，大多因为一些稀奇古怪的镜头。比如片中一位美女本来跟帅哥接着吻，可帅哥有事先走，美女感觉孤单，只好很投入地去吻身边大理石雕像的脚趾。影片以一场蝎子大战开始，相当有创意，更毒的是在蝎子厮杀拼斗之时接入坐在岩石上神圣的主教。讽刺还不过瘾，在片尾，布努艾尔索性让人把主教从窗户里直接扔下楼。超现实玩成这样，倒有点像无厘头，但当时人们却完全承受不来。这种电影，不被禁才怪。
影片好像有一条爱情故事做为主线，但这不过是导演用来戏弄观众的借口。此外，对上流社会的嘲讽也随处可见，比如一辆老破马车出现在西装革履的上等人聚会当中，悠得自得地慢慢驶过。自由自在的结构控制，大量生猛的影像和无逻辑拼贴——简直让人怀疑布努艾尔是周星驰的祖师爷。
本片长63分钟，画质一般，毕竟年龄太高；翻译尚可，因为对话太少。版本难得，百分百推荐收藏。
《父亲》 匈牙利 1966年出品
可能国内观众对本片导演、编剧伊斯特凡·萨伯不太熟悉，他可是匈牙利国宝级的电影人物，拍了四十多年电影，得了一大麻袋的电影奖项。这部《父亲》也算他名留影史之作，1967年在莫斯科国际电影节获得大奖。在碟片介绍中还把本片与《四百击》和《天堂电影院》相提并论。
影片讲述了一个小男孩儿对自己死去父亲的思念和回忆。他在脑海里编造自己父亲的英雄故事，对同学说父亲是游击队员、医生。电影也借着小男孩的角度，去看周围世界和政治、社会的变迁。可以说这个题材小中有大，被导演表现得既真挚动人，还带有点反思意味。
本片有着出色的摄影，让我在前几分钟内就彻底入戏，而且萨伯的导演手法相当巧妙，通过精心设计的一系列主观镜头，把小男孩对父亲的感情表现得真实可信。影片最让人开怀的地方，是小男孩总在回忆里把父亲美化成英雄人物甚至是领袖人物，镜头语言也随之跳跃起来。整部电影清新又不浮躁，还有一个励志的结尾，绝对适合小时候常对老爸不爽、长大后又有点后悔的男人们观赏。
KINO公司很照顾匈牙利电影人的情绪，萨伯的作品一共出过三部。本片长85分钟，画质修复得不错，翻译基本合格。可惜的是没附带花絮内容，但仍值得收藏。
《浮士德》 捷克，1994年出品
“影迷被分成了两类，一类是从来没有听说过杨·史云梅耶的，一类是看过他的作品并知道自己遇到了天才的。” 这句话出自《纽约客》。几十年来，捷克导演史云梅耶以他梦幻般的超现实动画作品令世界着迷，他的作品不限形式和材料，面包、木头、破布，通通都能出奇搞怪，让人惊叹。
虽然老杨以动画著称，但只要是看过《浮士德》的人，没人敢不认为杨·史云梅耶是个真正的电影导演。这部电影虽然是他尝试真人与动画结合的第二部长片，但已经完全展现他拍非动画电影的深厚实力。《浮士德》的前十五分钟，没有一句对白，全凭纯粹的视听语言吊人胃口、推动故事，妙的是还能把神秘、荒诞的氛围展现得入骨三分，那种奇技淫巧般的想像力让人看后久久难忘。这种导演水准，放到哪里都够得上顶级的。
本片根据浮士德的故事原型，在导演的重新诠释下，背景移到了现代的布拉格街头。故事主人翁只是街上的行人，却被诱到一家怪异剧场的后台扮演成浮士德，并与魔鬼达成交易。史云梅耶用天马行空式的剪辑手法，把真人与动画以一种近乎疯魔的形式融合在一起，最终想表达的依旧是沉重的关于灵魂的思考。但最能影响观众的，还是他强烈的个人影像风格。
KINO公司推出本片，绝对符合其独特品味。片长97分钟，画质不错，翻译尚可。所有钟情新奇古怪电影的朋友们，建议人手一张。
发行的影片卡门在塞内加尔 Karmen Geï (2001)
猫咪少女 Take Care of My Cat (2001)
爱我就搭火车 Ceux qui m'aiment prendront le train (1998)
柯南上尉 Captaine Conan (1996)
蓝 Blue (1993)
维特根斯坦 Wittgenstein (1993)
太不小心 Careful (1992)
L.627 (1992)
加里里的婚礼 Urs al-jalil (1987)
乡村星期天 Un Dimanche a la Campagne (1984)
UTU (1983)
Before the Nickelodeon: The Cinema of Edwin S. Porter (1982)
错误的证人 Fälschung, Die (1981)
铁皮鼓 Die Blechtrommel (1979)
德尔苏·乌扎拉 (1975)
The Maids (1974)
圣保罗的钟表匠 L'Horloger de Saint-Paul (1974)
Coming Apart (1969)
柴可夫斯基 Chaikovskiy (1969)
Eva (1962)
Léon Morin, prêtre (1961)
Bonnes femmes, Les (1960)
马布斯博士的一千只眼 Tausend Augen des Dr. Mabuse, Die (1960)
没有面孔的眼睛 Les Yeux sans Visage (1959)
艾琳娜和她的男人们 Eléna et les hommes (1956)
小逃亡者 Little Fugitive (1953)
惊惧骤起 Sudden Fear (1952)
Pandora and the Flying Dutchman (1951)
乡村牧师日记 Le Journal d'un cure de campagne (1951)
风流剑侠 Cyrano de Bergerac (1950)
不公平的遭遇 Raw Deal (1948)
The Long Night (1947)
血溅虎头门 Brute Force (1947)
罗马不设防 Rome, Open City (1945)
It Happened Tomorrow (1944)
Hangmen Also Die (1943)
开往慕尼黑的夜车 Night Train to Munich (1940)
牙买加客栈 Jamaica Inn (1939)
Sidewalks of London (1938)
毫不神圣 Nothing Sacred (1937)
一个明星的诞生 A Star Is Born (1937)
Tell Your Children (1936)
Maniac (1934)
Liliom (1934)
无粮的土地 Las Hurdes (1933)
吸血鬼 The Vampire (1932)
The Monster Walks (1932)
老黑屋 The Old Dark House (1932)
红楼艳史 Love Me Tonight (1932)
禁忌 (1931)
蓝天使 Der Blaue Engel (1930)
土地 Earth (1930)
月中女 Frau im Mond (1929)
堕落少女日记 Tagebuch einer Verlorenen, Das (1929)
持摄影机的人 Man with a Movie Camera (1929)
安达鲁之犬 Un chien andalou (1929)
The Man Who Laughs (1928)
船长二世 Steamboat Bill, Jr. (1928)
军中红粉 Sadie Thompson (1928)
间谍 Spione (1928)
将军号 The General (1927)
大都会 Metropolis (1927)
大学 College (1927)
黑奴吁天录 Uncle Tom's Cabin (1927)
It (1927)
万王之王 The King of Kings (1927)
伪善者 Herr Tartüff (1926)
Battling Butler (1926)
The Son of the Sheik (1926)
浮士德 Faust (1926)
歌剧魅影 The Phantom of the Opera (1925)
灵与肉 Body and Soul (1925)
没有欢乐的街 Freudlose Gasse, Die (1925)
七个偶然 Seven Chances (1925)
尼伯龙根之歌 Nibelungen: Siegfried, Die (1924)
最卑贱的人 Der Letzte Mann (1924)
火星女王 Aelita (1924)
航海家 The Navigator (1924)
待客之道 Our Hospitality (1923)
三种年龄 Three Ages (1923)
钟楼怪人 The Hunchback of Notre Dame (1923)
血与砂 Blood and Sand (1922)
诺斯法拉图 Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922)
罗宾汉 Robin Hood (1922)
The Electric House (1922)
The Haunted House (1921)
奥凡斯风暴 Orphans of the Storm (1921)
三剑客 The Three Musketeers (1921)
启示录四骑士 The Nut (1921)
作为我的妻子 Be My Wife (1921)
佐罗的面具 The Mark of Zorro (1920)
The Saphead (1920)
The Penalty (1920)
Outside the Law (1920)
卡里加里博士 Das Cabinett des Dr. Caligari (1920)
东方之路 Way Down East (1920)
凋谢的花朵 Broken Blossoms (1919)
男人与女人 Male and Female (1919)
与众不同 Anders als die Andern (1919)
琼女士 Joan the Woman (1917)
党同伐异 Intolerance (1916)
海底两万里 20,000 Leagues Under the Sea (1916)
A Fool There Was (1915)
Carmen (1915)
欺骗 The Cheat (1915)
一个国家的诞生 The Birth of a Nation (1915)
Judith of Bethulia (1914)
Tillie's Punctured Romance (1914)
卡比利亚 Cabiria (1914)
Traffic in Souls (1913)
月球旅行记 Le voyage dans la lune (1902)
③ 中国电影历史
在中国电影世纪史上，新时期电影占有突出地位，这不仅因为它在时间上占了五分之一，在各个时期中时间最张；而且因为它特色鲜明，个性突出，显得最为丰富多彩！
从1976年10月一举粉碎“四人帮”，到1978年12月中国共产党十一届三中全会召开，是共和国历史上一个短暂的矛盾徘徊时期。在这个时期里，电影界除揭露批判“四人帮”文化专制主义罪行这一中心内容外，主要做两件事：一是，恢复被“四人帮”定为“毒草”、大张挞伐的建国后“十七年”影片的上映；二是，组织写以同“四人帮”斗争题材为重点的影片创作。在这两方面，都取得了不少的成绩：复映片受到了观众如饥似渴的欢迎；这些影片的创作者，也取得了相应的精神解放。同时出品了近50余部故事片，特别是“十七年”间已有成就的导演如成荫、谢铁骊、谢晋等的重新拍片，显现了某些创作上的生机。但总的说，那时人们的思想还不是很解放，在创作上、思考问题上，还存在这样或那样的顾忌,以十一届三中全会的召开为标志，开始了改革开放、现代化建设的新时期，在中华人民共和国历史上划出了一个崭新的时代。这对中国乃至世界的影响都是巨大的。以思想解放运动为先导的这一时期的开端，人民精神振奋，心情舒畅，意气昂扬。它带来科学文化的春天，文学艺术的春天，也带来了电影的春天。
从那时起到现在，经过了20年的发展，中国电影艺术同其他文学艺术类以及整个中国社会的发展一样，走过了一条并不笔直、平坦，然而却是发展向上的道路。在这个进程中，遇到了前所未有的困难和挑战，也遭受到了一些波折——这是任何一个处于大变动的社会都在所难免的。但经过党、政府和全体电影工作者的共同努力，还是取得了重大的、令世人瞩目的成就；当然，也存在缺憾和不足。
十一届三中全会以后，电影界思想空前活跃，积极性被大大调动起来，以总结建国后电影的历史经验、解放思想为突破口，人们不断开拓电影创造和理论的新思路。电影和搞电影创作的人，都是一种社会现象，而不仅仅是个人行为。既然这样，那么作为社会的人的电影工作者的看法，就不可能是完全一致的，而不可避免地存在着差异、矛盾、分歧和斗争。在1979年10月召开的第四次文代会上，邓小平同志在祝词中重申：“坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”。同时指出，“写什么和怎样写，只能由艺术家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”这些，以及祝词中的其他内容，有利于统一电影工作者的思想，指导电影工作的健康发展。那以后，电影艺术创作和学术理论上，都开始了大胆的创新和探索。
在学术理论上，从1979年春《人民日报》开展“怎样把电影工作搞上去”的讨论以及随后《电影艺术》关于“电影语言的现代化”的讨论起，在以后数年里。电影艺术思想空前活跃，大体是畅所欲言的。关于电影与戏剧、与文学关系的讨论，关于电影美学、电影本性的讨论，关于电影民族化的讨论，关于电影创新的讨论，记实性美学的被张扬，以及对西方传统电影理论和现代电影理论，如蒙太奇理论、长镜头理论、结构主义符号学、女权主义、文本分析、原型批评，以及其他现代与后现代理论的被译介和引进，还有对中国传统电影理论及美学的讨论，影片分析、人物研究，等等，形成了建国后从来所没有过的蔚为大观的学术现象。他们程度不同地、或显或隐地影响了创作，特别是促进了电影创作者对于电影理论乃至整个文化理论的重视。加以各种影展、回顾展的举办，各种评奖活动、电影节参赛，还有电影创作界和理论界的走出去、请进来，都大大地增加了国内的和国际间的电影交流，拓宽了电影工作者的眼界。与此同时，台湾、香港地区以及各外国影片的引进放映，及与之合作拍片，也增加了借鉴的机会。这一切艺术现象和相关条件，构成了新时期电影的一大特色。有学术气氛的电影发展和没有学术氛围的电影发展，确实是有很大的不同的。
应当指出，在这些电影艺术讨论和争鸣中，没有必要也不可能作出一个谁是谁非的科学判断。因为这还需要历史的证明和实践的检验。但是可以肯定的一点是，他们都有益于中国电影的进步和电影学术自身的发展；比较好地做到了不同学术观点的自由讨论，造就了一个宽松的学术环境。在新时期的电影理论和批评的建树，他们的论文、专著和结集，把中国电影学术园地装点得一派生机。
同学术理论的空前活跃同步，是创作的繁荣兴盛。1979年，改革开发的头一年，电影创作就取得了突出的成绩。这一年共生产故事片（含舞台艺术片、下同不赘）63部。“《从奴隶到将军》、〈泪痕〉、〈吉鸿昌〉、〈归心似箭〉、〈啊！摇篮〉、〈苦恼人的笑〉、〈小花〉、〈保密局的枪声〉、〈生活的颤音〉、〈樱〉、〈傲蕾∙一兰〉、〈苦难的心〉、〈海外赤子〉、〈神圣的使命〉、〈北斗〉、〈二泉映月〉、〈李四光〉、〈向导〉、〈瞧这一家子〉、〈小字辈〉、〈她俩和他俩〉”，这个长张的多达22部的获文化部1979年“优秀影片奖”的故事片名单，足已印证这一成就。如果我们对这个名单稍加分析，不难进一步发现，这里不仅有题材内容的丰富性，如历史和革命历史、揭露“四人帮”罪行、“四化”建设、少年儿童、华侨故事、中外友谊、民间艺人命运，而且有着样式形态的多样化，如正剧、悲剧、喜剧、传记、惊险等。从主创人员的层面考察，这里既有建国后“十七年”已经卓有成就或有一定创作经验的编导艺术家。在前一类被人们已经习惯地称之为“第三代”导演的创作中，他们在追寻现实主义回归的意向里，力求艺术的真实性、典型性，力求形式和内容尽可能完美的统一，并力求写出自己的艺术个性和风格来。同样是历史人物题材的影片，《从奴隶到将军》写的缓急、凝重，而《吉鸿昌》则奔放、激越；〈啊！摇篮〉的散文化，〈保密局的枪声〉的悬念性，〈泪痕〉的严谨，〈苦难的心〉的深沉，〈归心似箭〉的清新，以及〈瞧这一家子〉、〈小字辈〉、〈她俩和他俩〉的清喜剧风味，都使这一代导演的创作，在现实主义的一致的前提下，显现出多姿多彩的风貌。
从这个名单中看，“文革”前电影学院毕业而这时才有机会第一次独立执导影片的导演的作品，占有一席醒目的位置：〈樱〉、〈小花〉、〈苦恼人的笑〉。他们同样遵循现实主义创作精神，但更把自己的艺术目光投放在普通人的日常生活；在艺术方法及形式的处理上，力图突破前入，走出新路。〈樱〉的记实性手法和记录片式的摄影处理，〈生活的颤音〉把影片的故事结构同音乐的曲式结构叠套一起，〈小花〉中过去和现在的时空交替并以彩色片和黑白片的格式区分开来，〈苦恼人的笑〉把幻境、梦境和现实交叉组接，以人物心理构成统一的线索；这一切都标志着创作者在艺术构思上的用心。尽管这些影片带有相当程度的实验性，从而程度不同地显出这样或那样的稚嫩痕迹，但他们的创新勇气极为可嘉，其作品也给观众耳目一新之感。“1979年，是我国电影创作生产丰富的一年”，“涌现了一批题材、样式丰富多彩、内容、样式有所创新，有一定艺术质量的好影片”，“有了一个带有转折性的、十分可喜的进展”。