电影场面调度分析案例

A. 《十二怒汉》有多个版本，你认为哪个版本最值得看，为什么

最经典的《十二怒汉》应该还是1957年西德尼吕美特拍摄的电影版本。其实这部电影也算是翻拍电影，翻拍的是1954年富兰克林沙夫纳西德尼吕美特之前拍摄的电视版，是最早一批在美国电视上播出的电影节目，直接推高了美国电视的收视率，极大的推进了电视机的普及。这部片子单独来看仍然好看，但是对比之后的电影版仍然觉得优秀的演员对于一部电影的影响还是非常大的，电影版一人一面细致入微，电视版中的人物稍显单薄。

中国版都在夸演技，我倒觉得有点过了。没像俄版一样完全跳脱，基本是原版照搬，所以观影过程更像是看表演考试。不过能拍这样的题材，并且集结这么多优秀的演员还是让人欣慰的事。

B. Pascal Lefèvre：场面调度和取景框架：《带子狼》的视觉叙事

形式的重要性，理解它，可以这样提问自己：如果埃尔吉用照片般的写实风格描绘《丁丁历险记》，而非其“清晰线条”，结果会怎样？如果克里斯·沃尔回归巴洛克透视法，而不是采用缓慢序列和类似的取景框架来展现《地球上最聪明的孩子》的场景，会变成什么样？又如果大友克洋用卡通化的动物角色而非写实的人类角色来讲述科幻故事《阿基拉》，会产生什么不同？

在漫画媒介中，形式不仅仅是内容的容器，它塑造内容，暗示解释和感受。事实上，不考虑形式（如图像风格、场面调度、页面布局、情节构建）在作品内容和主题讨论中的面向，讨论将是毫无意义的。借用电影学者大卫·博德维尔的观点：漫画的形式由材料（题材、主题）组成，并通过整体构图（情节结构）和风格式样（风格化模式）进行塑造和转化——同样的故事（fabula / story，实际发生的事件序列），甚至是情节（sjuzet / plot，作品中事件的组织安排），也能通过不同风格元素（如图像风格、场面调度和取景框架）产生完全不同的氛围和外观。

正是通过情节（sjuzet），读者和观众得以构建故事（fabula，实际发生的故事）。为了清晰起见，我将分析集中在场面调度（mise-en-scene）和取景框架（framing）的关系上（这并不意味着其他形式面向不重要）。在漫画中，场面调度是指通过组织虚构但具象的元素，如布景、道具和角色，来表现一个场景。取景框架既涉及场景视角的选择，也涉及图像边框的选择。

为了证明“形式分析”适用于所有类型的漫画，我选择了日本长篇武士漫画《带子狼》中的一回（〈刺客街道〉）作为分析对象，这是由编剧小池一夫和艺术家小岛刚夕共同创作，并于2000年由黑马漫画公司出版英文版本的作品。这一回讲述了主人公拜一刀如何被幕府将军剥夺了公仪介错人的头衔，并被命令进行切腹（一种仪式性的自杀）。然而，主人公选择抗旨。于是，柳生家族向他挑战，要求他与藏人进行决斗。尽管开始时，背着才学会走路的儿子，在夕阳余晖照射下的场景似乎处于不利地位，但他反过来利用孩子的额头上的镜子，让对手失明。这部漫画最引人注目的不是故事本身，而是日本艺术家如何通过场面调度、取景框架和图像风格等视觉手段讲述这个故事。

在分析中，需要强调的是漫画中的图像特性，与真人电影中传递出强烈写实感的逼真图像相比，漫画中的图画是静态的且强烈风格化的，观众会特别注意到它们“人造”的品质。不同于现实或照片，线条在图画中非常突出。更甚者，手工制作的图像会排除不必要的细节，并通过各种知觉因素（如简化形状、有序组合、清晰重叠、图底区分和变形等）强调其特征。

风格化的图像可能在视觉上与现实不太相似，但几千年来的人类艺术证明，它们可以非常有效地捕捉物体或人物的本质。由于它们的简化性质，这些图像具有很强的传播性，很容易被观众快速掌握。例如，两个简单的点，在适当情况下，可以代表眼睛。与普通摄影图像相比，绘画在字面上和形象上更像是一个“签名”：艺术家不仅描绘了一些东西，同时表达他对世界的视觉解读。

因此，每一种绘画风格都反映着一种特定的视觉世界观。

在我们的案例中，小岛使用的不是带有大量变形的卡通风格（像典型的大鼻子、大眼睛或大脚丫），而是一种尊重真实人体比例的风格，使它们看起来相对逼真。但它的线条仍然很突出，不像在现实生活中，人物和物体是通过色调变化、表面轮廓和投影阴影来呈现的。同时，在轮廓线清晰固定主要人物和物体的同时，小岛有时会使用高度密集的排线，使图像随着运动而振动。很难评估读者如何（以及在多大程度上）受到这种风格变化的影响，但图像风格确实通过其非语言性质暗示了经验和感受。

场面调度和取景框架对于阅读体验至关重要。尽管“场面调度”和“取景框架”这两个术语源自其他艺术形式（如戏剧、摄影和电影），但在漫画媒介中，这两个面向扮演着同样重要但功能不同的角色：与电影中的场面调度和取景框架不同，在漫画中，这两个面向紧密相关，因为实际上没有提供摄影机记录场景的场景。与摄影图片相比，漫画中的镜头前也没有演员或道具。漫画家只能通过描绘点、线条、形状和图案暗示情境。虽然对摄影机来说，以每秒24帧的速度记录同一场景的所有细节不是什么大问题，但对漫画家来说，从同一角度画出一格又一格相同的场景将是一项令人厌烦的任务。这也是为什么在漫画中相对简化的图像相当普遍，以及为什么背景可能在几个格子中消失的原因之一。

此外，绘制一个分格意味着同时实现一个场景的布置，并选择一个景框，但从理论上来讲，我们可以将两者区分开来。

在漫画中，场面调度是指通过组织虚构但具象的元素（如布景、道具和角色），来表现一个场景

C. 魔女大结局分析

《魔女》最后结局的意思：女主自称姐姐，所以感觉白衣女孩应该是同样控制基因出来的孩子，但是是白博士妹妹创造的，女主是白博士创造的。女主得到了缓解症状的药，应该就是杀翻总公司，得知白博士的妹妹可以彻底治疗病症，而成功的案例应该就是白衣女孩。
所以第一种猜测，电影里有说女主是一级，并且比同级的更出色，男主比一级弱还能活到长大，应该还有一级的存活下来，白衣小女孩应该就是另一个1级，但是被白妹在屠杀前带走抚养了。女主和她说话依然一脸自信再加上光环附体，应该比白衣服厉害。
第二种猜测，白博士一直对柴先生那些一代实验体很瞧不起，所以很有可能白妹是第一代的创造者，而姐姐在妹妹的一代之后创造了基因层面操控的二代，女主这一代，但是白妹应该能力还是厉害的，毕竟开山鼻祖。所以白衣女孩应该是一代创造下来的，依据是脸上的伤疤太多了，二代能力出众脸上很少有伤疤，再加上自愈强，男主是因为被女主跨级暴打另说。
《魔女》剧情简介
《魔女》是朴勋政执导的科幻动作电影，由金多美、赵敏秀、朴熙顺、崔宇植主演，该片讲述了子允在10年前经历过一场大型的事故，自己独自逃了出来，却丧失了所有的记忆，甚至连自己的名字和年龄也无从得知。她被一对老夫妻收养后，取名子允，如今已经成长为了一个健康的女高中生。为了帮助生计，子允去参加选秀节目，想要获得奖金。然而节目播出后，却有很多不明身份的人找上门来。有一直徘徊在子允身边的贵公子，还有想要找自己在事故中失去的孩子的白博士和崔先生。子允全然记不得这些人的存在，陷入了无比的惶恐之中。
影片评价
该片前一小时平淡美好看得人昏昏欲睡，后一小时却血浆脑浆满天飞，脑洞大开动作场面酣畅淋漓。作为一部次世代限制级超能动作场面的片子，它填补了韩国同类型电影的空白。朴勋政在片中把美学和场面调度发挥到了极致。影片前半段都是琐碎的日常，但是导演在其中掺杂了悬念，为接下来的高潮剧情埋藏伏笔。

D. 如何理解电影大红灯笼高高挂剧情情节

《大红灯笼高高挂》剧情情节秉承并发扬了原作《妻妾成群》的主旨和风格，反映了“一夫多妻制”的封建家庭内部互相倾轧的人生景象及相应的生存原则。巩俐对作品核心人物颂莲的塑造非常成功。

而饰演三姨太的何赛飞和二姨太的曹翠芬也在片中有出彩表现。陈老爷的扮演者马精武在片中没有任何正面镜头，主要以声音来体现出他的存在，却将一个冷酷无情的封建家长式的人物表现得入木三分。

从电影整体水平和综合实力上看该片是张艺谋文艺作品中震撼人心的一部。影片本身没有过多声音重叠的场景，也没有任何后期添加的音效，比如为了显示黑暗势力的统治地位，一直没露面的老爷的对白就比较简单却非常有效果，仿佛老爷并不存在却掌握着大院中每个人的生死。

剧情简介

民国年间某镇坐落着一个城堡一样的陈府。财主陈佐千已有太太毓如、二姨太卓云和三姨太梅珊。19岁的女大学生颂莲因家中变故被迫辍学嫁入陈府，成为陈老爷的四姨太。陈府的规矩，当陈老爷要到哪房姨太处过夜，该姨太房门前就会高高挂起一个大红灯笼。

雁儿的死令颂莲精神恍惚、日渐消沉，经常借酒浇愁。一次酒醉后，她无意中说破了三姨太梅珊与高医生私通的秘密。梅珊于是被吊死在陈府角楼小屋中。颂莲精神崩溃，成了疯子。次年春天，陈府又迎来了第五房姨太太，已经疯了的颂莲穿着女学生装在陈府游荡。

(4)电影场面调度分析案例扩展阅读：

角色介绍

1、颂莲演员： 巩俐

颂莲身上有着叛逆与反抗的性格，她被财迷的继母嫁给陈老爷做第四房太太。颂莲新来乍到便被前几位太太挤兑的叫苦不迭。涉世不深的她想用假怀孕来博得老爷的宠幸，不想此事被丫环雁儿识破。当陈老爷得知颂莲并没怀孕时，下令封灯。

梅珊演员： 何赛飞

梅珊是陈老爷的第三房太太，曾是戏班中的名旦，模样俊俏，本性并不坏，但是她天生的恃宠而骄，以为受宠便可以胡作非为，梅珊因为与高先生偷情被人告发。

E. 影视专业知识2：解读镜头形式

我们来继续上次的学习......

本期主讲：镜头形式

1、固定镜头

固定镜头：这个最简单易懂，就是在摄影机不改变机身位置和没有任何运动时所拍摄的画面。

严格的固定镜头是静态构图的单个镜头，只有人物调度变化，没有摄影机的参与，不改变基本构图形式；机位不变而摄影机变焦或摇的运动拍摄镜头不是严格意义上的固定镜头。

长固定镜头——对一个场景和人物动作过程的完整记录，具有不做任何引导和评价的客观性。

短固定镜头——更多地交代重要细节和过渡环节，信息比较明确，常采用近景系列的景别，可以建立镜头的节奏感。

2、运动镜头

运动镜头：在拍摄中间移动摄影机并借此使移动着的人物始终保持在画面之内的拍摄方式。

运动镜头不仅给画面增添了动感，而且使电影有别于其他艺术的造型特征，脱离了戏剧的美学特点，再现了人的眼睛在观看中的运动形态；使得银幕获得立体空间感，也使动作获得更大程度的如实再现。

摇镜头

摇镜头：摄影机机位不做位移运动，而是利用三脚架、云台拍摄方向可变动的功能，机身做上下、左右方向的变化。

跟摇拍摄运动中的对象时，可以使对象保持在一个画面以内；人物从一个位置移动到另一个位置时，摇摄能使他始终处于画面的构图中心，从而表现出人物主体运动的状态与细节。

（1）环境空间摇摄和人物摇摄

环境空间摇摄在景别上以大全景、全景为主，在史诗片拍摄中经常使用大全景的摇镜头来展现场面的宏伟，也可以在一个镜头里表现战争中对峙的双方。

对室内小环境的摇摄带有强烈的主观视点，常用来表现人物对环境的观察、搜索。

对人物摇摄的使用：对话人物间的摇摄，场景内呈现逻辑关系的摇摄；摇摄的对话场景往往交流感强烈，对话双方语言交流频繁、反应迅速。

（2）快摇摄和缓摇摄

快摇镜头常用作两个镜头之间的过渡，强调起幅、落幅画面间的内在关系；造成一种视觉上的冲击，有突然、意外和令人惊异的视觉效果，表达效果强烈。

也可以当做是一种转场的方式，即两个画面效果像快摇一样。

慢摇经常用于描绘大场面的场景规模，掠过的被摄物具有某些相似的性质时可以产生积累与升华的情绪效果。

（3）横摇摄和垂直摇摄

横摇摄除了展示空间的广度和规模之外，可以再现运动中的主题状态，模仿人的主观视线，如同生活中人们原地跟踪观看的动作。

垂直摇摄在画面造型上能表现空间的高度和深度，与展示空间广度的横摇或横移运动相结合，是塑造银幕空间的典型手法，也适合表现人在垂直方向上的观察视线。

推镜头

推镜头：沿摄影机光轴方向向前移动的接近式拍摄方法，画面包容的范围越来越小，表现进入某一场的感觉。

符合一个运动中的人物对环境中景物关注的视点。

符合一个人物在固定位置下对某一物体的视觉关注。

符合导演、摄影师想要强调的某个注意中心、表现中心的视点特征。

具有从整体到局部，从环境到细节，突出某个局部、某一细节的作用。

常常用在影片的开始或一场戏的开始，以将观众带入故事中。

（1）从广阔范围内进入某一场景或景物

案例：希区柯克电影里常用的开头（城市楼群——某大厦——某个窗口）

（2）强调重要的细节，推进叙事

在表达结果即将发现什么的时候，如果用剪辑处理，切一个大特写镜头会强调发现的突然性，但是用匀速的推镜头就表现逐渐地发现和揭示，给观众时间自己去发现故事中的因果关系。

案例：《精神病患者》中玛丽安拿了老板让她存进银行的钱打算据为已有并逃走，镜头三次有意的“推”。

（3）用于剧中人物

表现、揭示人物的内心状态。

提醒观众注意画面呈像中越来越大的拍摄对象。

对人物有意的“推”是强调人物此刻的某种状态和思考，常用来暗示人物的思想动机和下一步的行动。

案例：我们会发现在一些影片中遇到杀人的环节之前往往会用推镜头展现谋杀者的脸部表情，强调人物心理活动。

拉镜头

拉镜头：沿摄影机光轴方向向后移动远离式的拍摄方法，画面包容的范围越来越大。

画面中的被摄体由单一变为多元，从只拍一个对象到拍更多对象。

同“推镜头”一样，都揭示了个体和环境的关系。

常用于影片的结尾，充当镜头的结论和升华情绪。

通过摄影机的后退展示未知的、令人吃惊的东西，因而可作为幽默的镜头拍法，也可大量用于悬疑片和恐怖片中。

3、移动镜头

移动镜头：摄影机沿各种方向做移动拍摄。

从拍摄技术上移动镜头分为：轨道车移动拍摄、摇臂移动拍摄、手持摄影机移动拍摄、航空拍摄、特殊运动镜头设备拍摄等。

跟踪拍摄

跟踪拍摄：镜头跟随运动的人或物体进行拍摄的方法。

按位置关系分为：前跟、后跟、侧跟，前跟镜头强调运动主体的运动状态，后跟镜头强化跟踪的视点感并常用于恐怖片中，侧跟镜头的画面动感最强烈。

意味着视点和画面主体的同步变化。

摄影机晃动产生的纪实感并不是生活真实的样子，只是复现了人对陌生环境的茫然、凌乱的主观感受。

轨道车水平移动拍摄

轨道车水平移动拍摄：简称“平移拍摄”，将摄影机放置在轨道上做水平移动。

会带来画面角度、方向、景别、构图的不断改变，视觉内容丰富。

既可以表现完整的空间，记录和跟踪运动，也可以富有视点位置的变化。

高空摄影系统

高空摄影系统：电脑控制的运动镜头系统，摄影机由四条线缆绑定悬在空中，每条线缆都由计算机遥控。

能够实现全景俯瞰拍摄。

可以在一个镜头内实现从细节到远景的景别跳跃以及丰富的三维（水平、垂直、纵深）空间关系展现。

给观众带来如飞翔于场景之上的新奇的视觉角度（常用于体育赛事转播和大型电视文艺节目的转播）。

4、长镜头

长镜头：不停顿地拍摄一个完整的场景、事件或记录一个完整连贯的动作的拍摄方法。

由几个长镜头组成的一个意义段落叫做“长镜头段落”。但要注意的是长镜头的过度使用或不当使用极易造成一些不知所云的影像或空洞无物的表现内容。

纪录式长镜头：最早出现的形式，强调时间的真实和与事件的同步性，再现时空的完整性。

具有客观性和置身事外的观察记录者的视点。

纪录式长镜头充满了不可预知的视觉元素，带有一定的随机性和偶然性。

观众看的时候需要调动个人的生活经验和感受与影片沟通。

叙事性长镜头：体现时空的统一性，叙事目的更明确。

镜头运动和人物调度都有明显的意图，画面视觉内容的变化呈戏剧关系。

能够很好地揭示人物之间的空间联系，给人以一气呵成的流畅感。

时间长镜头

时间长镜头：这类长镜头不呈现强烈的戏剧冲突，不介入场面中发生的事件，只是远远地记录。

侯孝贤的“时间长镜头”常常固定地拍摄一个生活场面，没有太多戏剧性的故事，镜头就像时间的见证者，呈现那些再平常不过但却非常动人的人情世故。

需要观众对场景的韵味有情感共鸣，能够进入审美的观赏层面。

5、场面调度

场面调度：将一个行动“舞台化”或“放在场景中”。

场面调度涉及的元素包括人物的上下场、位置移动、人物空间关系变化等均是与演员有关的空间变化形式。

（1）描述场景的空间关系，强调演员表演

使画面内同一空间中的人物建立联系，传达给观众必要的空间信息，强调重点演员的表演。

（2）引导和强调戏剧性

运动镜头和人物位置变化必然带来场面内新的叙事信息的介入，打破画面原来的平衡关系，此时，调度便成了电影突破平面性，使同一个空间中分割表演场地，呈现因果关系主要手段。

重复调度的手段也可以强调场景的气氛。

（3）场面调度的类型

人物调度：演员在场景中通过运动发生位移及在画面中的位置变化，也包括演员之间相互位置关系的调度变化。人物调度主要分为横向调度、纵深调度、垂直方向调度、环形调度和综合调度五种。

镜头调度：摄影机运动而人物不动的调度方法。镜头调度由于是镜头运动而被摄主体保持静止，因而镜头的运动便成了画面视觉内容变化的明显要素。此方法的暗示性和引导性很强，有一定的目的或意味。

人物和镜头综合调度：让摄影机和人物保持运动的一致性，有利于保持观众对场景真实感的幻觉。