外国导演电影视听语言分析

❶ 从视听语言角度分析《雨中曲》这部影片

Singin' in the Rain据说是影史上歌舞片的经典之作，片子诞生于1952年，正是其他国家从废墟中重建的时期。

(也许只有美国还可以这么开心的在战后坚信着他们的理想主义，载歌载舞。)

这部片的缘起是米高梅制片亚瑟佛雷（Arthur Freed）想把一些旧歌“再生利用”，于是要求旗下两位编剧把它们串成一个故事，并获得金凯利（Gene Kelly）的同意演出。由于这些旧歌刚好都是在20.30年代，所以他们将背景设定在默片转变成有声片的时期，生动描写了片厂种种妙趣横生的事情。据说还常有人跑来他们的拍片现场，跟他们分享那段时期的记忆．而他们也详实的考证了当时好莱坞明星的穿着打扮和片厂的布景设备。

对于我来说，片中的歌舞有点冗长，让我分心地想起高中时代练啦啦队的队形；那种灰姑娘似的温馨剧情，也常让我觉得男女主角像芭比和肯尼(或是史瑞克2的Prince Charming)。最吸引我的是那些早期摄影棚拍摄的细节，片中可以看见很多棚内的道具、设备、灯光，也可以瞧见影片的排演、特技演员的动作、配音对嘴和早期收音的方式，有一种‘幕后花絮’的特殊效果，满足了小影迷的好奇心。

Singin' in the Rain，被归类成backstage musical，也就是以剧中剧的方式让观众看到后台的种种。此剧中主角的身分设定为电影主角，所以可以看到电影的制作过程和拍摄效果(特别是声音)。片中轻松的谈论到电影媒体本身的特性和意义，触及真实和虚构之间的分界(ex:一开始男主角说的话和画面呈现出来的事实不符、用女主角的口中说出对于电影表演的质疑、男主角死党唱的Make me Laugh想为电影的娱乐性辩护等等)。透过电影拍摄的过程来突显出这是一部“有关于电影的电影”。

有人说，‘关于电影的电影’是大师或是作者论导演才会触碰的主题，是严肃的对电影致敬及提问。我不太懂它的定义或是深刻内涵，不过我觉得Singin' in the Rain常很巧妙的处理虚实真假彼此对映的趣味，唱唱跳跳，开开心心。比起蔡明亮的‘不散’、费里尼的‘八又二分之一’或是楚浮的‘Day for night’都平易近人多了。

Singin' in the Rain以爱情通俗故事做为第一层糖衣，再加上精采歌舞包装，已经具商业卖点，然而除此之外，又有许多有趣面向和细腻考究，让它可以影史留名，叫好又叫座。

在雨天窝在家里看着漫妙的舞姿听着悦耳的歌声，就像是欣赏迪士尼卡通那样不用提心吊胆，有着理所当然的乐观：邪不胜正、困难终将必克服、离散的也必将团聚、爱情圆满、事业成功。

(此片适合在每一个疲惫的夜里，安抚着现实中的愤世嫉俗，催眠到睡着。)

❷ 影视视听语言分析

同学你好，我们以《七宗罪》的开头做一个范例：

《七宗罪》是大卫芬奇导演33岁的长片作品，其成熟的视听造诣让人称赞，我们用最粗浅的视角，去尝试解读芬奇老师是如何用视听语言构建人物。

（本文涉及剧透）

电影中，主人公赛默塞特，我们简称S，是一个出色的警官，做事一丝不苟，思维缜密，刑侦技术高超，有一颗为美国人民服务的心。可人到晚年，无法根除的罪恶让他在即将退休的年纪心力交瘁。而米尔斯，我们姑且叫他M吧，掐指一算也就30出头，在地方上颇有建树，一时间让他忘乎所以，自以为自己是超级警察，其实性格急躁冲动，做事毛手毛脚。机缘巧合，这一“SM组合”便相遇了。

简单介绍人物之后，我们来对比影片，看看芬奇老师是如果悄悄塑造人物的。和文字不同的是，视听语言要紧扣视觉和听觉的表达，画面的信息量是具象且丰富的，加之有人类生活的经验，很多表达不言而喻，深谙此道的人便可以得心应手去创作。

《七宗罪》镜头五

M便接了个电话，从衬衣的口袋里掏出一支钢笔，随意的记在手心里。还记得上文里S的钢笔放在哪吗？整齐排列在桌子上。不能说导演刻意做对比，他只是把一些细节通过人物动作和美术陈设展现出来。删去这些细节或许对情节不会产生太多影响，但是会让故事与人物的逻辑更加合理。这便是视听的魅力。

视听语言包括很多方面，景别、角度、运动（摄影机运动）、照明、色彩、语言、音响、音乐，剪辑等，但所有的电影元素都是为人物和故事服务，如何突出人物性格形象，如何交代故事情节，如何让观众有代入感，才是电影各元素的目的。

❸ 从视听语言的角度分析一下《大象》这部影片

也许特雷泽变成了爱丽丝只是个意外的误译。但Alex和Eric的行为似乎是难以避免的。

贝多芬在1810年4月27日创作了一首曲子，同年，这首曲子被他送给他的学生特雷泽·马尔法蒂。1876年，曲子在经历了马尔法蒂的转送和另一位德国音乐家之手后公布于众。名字叫《致爱丽丝》。据考证，曲名是误译。

今天，人们已经无法知道这首曲子原来的名字。就像人们无法知道Alex和Eric原来的样子。

电影的开始的是天空，固定画框下时间以超过平日数倍的速度进行着，却依然波澜不惊。大片的云朵仿佛水一样的淌过去。不着痕迹。只是太阳沉了下去。

电影中手持机器的跟拍让人丝毫感觉不到摄影机的存在。电影的中心就是人。除了人还是人。

这一天。John开车载着酒醉的父亲到学校等他的哥哥。Elias找到了一对模特准备他的摄影作品集。Michlle在帮老师整理阅览室的图书。这一天。醉酒的父亲在车里等待儿子。年轻的情侣在一起等待报道。这一天。三个女孩在一起没完没了的抱怨。黑白毛色的小狗在金发少年面前高高跃起。这一天。有更多的学生在学校里过着平静的生活。

范桑特在电影里陈列了数量多到让人发指的运动长镜头。他似乎并不害怕观众在影片前半段时睡着。

影片前面的一大部分都让人觉得如同电影开始的那个空镜头般波澜不惊。影片的叙事结构复杂精巧同时充满张力，不同人物的视角不断重复叙述枪杀开始前的那段时间，丝毫不显冗长的展示了一所普通高中和平常的一天。先是John，然后是Elias。人物一个一个的换，时间却始终是一个时间。手持机器特写人物头部跟拍运动长镜头在这段时间中所占的比例达到了无比巨大的程度。观众只能看清演员的脸甚至后脑勺。周围的空间全是虚的。范桑特用这种极端的拍摄方法告诉大家。主体是人。是人。是人！人！人！每一个人的名字在屏幕上被打出。如果这是电影主角的待遇的话，那么枪杀开始前观众已经记住了不下五个主角。范桑特也是用这种方式来告诉人们每一个人的重要性。他们有亲人，朋友。每个人都有自己的生活。而范桑特也特意渲染了“每一个个体”和“每一个个体”在生活中相遇甚至仅仅是擦肩时的瞬间。John在碰到Alex和Eric前逗狗的时候，Jordan和三个女孩擦肩而过的时候，摄影机的升格拍摄刻意个强调了人和人的相遇。而Elias给John拍照，同时Michlle从两人身边跑过的镜头，导演更是分别用三个人的视角拍摄三遍。这也是整个电影最让人赞叹的地方，这段过程中，影片叙事结构组合的复杂和巧妙让人兴奋不已。John，Elias，Michell是三条相交的线。也是叙事结构中最主要的组成部分。一个是学习糟糕的金发少年。一个是热爱摄影的英俊小伙。一个是不默默无闻惹人注意的普通女生。如果让我打个牵强的比喻。我想我们可以说成绩糟糕关心家人在房间里哭泣的John代表了少许的叛逆，内心的脆弱和对亲情的渴望。为了摄影集放弃音乐会的Elias代表了对理想的追求。稍带抱怨最终接受且热心帮助老师的Michell代表了最普通和默默无闻的人们。这三个人曾经相遇。叛逆和理想是好朋友。理想为叛逆少年照出他的样子，普通人低着头从他们身边默默跑过。默默无闻的人第一个死在枪下时，追求理想的人虽然同样丧生却在死前拍到了自己想要的照片。而看清了自己的少年，走出了学校。走向了安全且更加宽广的天地。我们可以说整部电影里所有人物，其实都是指向这三个人。三个不停抱怨的女孩和陷入甜蜜爱情的情侣本质上和灰头土脸的Michell是一样的。自以为是的叛逆或者甜蜜下，其实依然是默默无闻的人。而校长则是他们的一个成年人的版本。那个黑人和Elias一样，他想拯救大家，可是却因此壮烈的死在了枪下。被黑人救出的那个吻过John其实和John一样，他们给予别人爱，自己却同样无助脆弱，甚至不知道自己从就在边上的窗子里逃出。在说清了这些人同时，范桑特告诉了我们爱的意义。也正是这些人一次次的擦身，支撑起了影片前半段繁复庞大的骨架。三次拍摄在拍照时的三人相遇。两次拍摄在阅览室时的两人相遇。两次拍摄三个女孩和那个男孩在过道里的相遇。这些人的一次次错身让整个影片的结构异常的让人兴奋。
这个过程中，范桑特一直在强调，你生活中的每一个不起眼的人，都有自己的生活。

影片的主题是校园枪杀，但是枪杀直到最后小半部分才初现端倪。人们在Alex被同学用奶油砸了以后大多只会认为这是个可怜的软柿子。更不会知道，他在食堂里用小本记录的，其实是一套详细的杀人计划。

影片前半部分掩饰的太好，这平静的日子实在不像会出什么事。人们可能在John走出校园，碰到两个“装束奇怪”的人时才开始疑惑。而Michell抬头时听到的那一声枪械上膛的声音。又被范桑特的闪回用一个锁门的声音成功的掩饰了。Alex在房间弹琴，《致爱丽丝》的音乐响起。镜头三次掠过墙上的鲜红的涂鸦。琴声一直没有间断，可以听的出弹的并不娴熟，但却没有停下的意思，尤其当镜头对准了床上玩电脑游戏的Eric纵深推近的时候，钢琴在一旁响的异常坚决。而当镜头切到屏幕时，音乐又回到舒缓优美。而他们所玩的电脑游戏似乎也和我们平日里接触的第一人称射击游戏不同，你的敌人是一群完全没有反抗能力的人。Eric就在这样在音乐下，杀死一个又一个手无寸铁甚至不会逃命的人。

然后电影的主题开始显露。希特勒的头像，手举纳粹旗帜的人们，送来的包裹里拿出的不是一把玩具。充足的弹药，周密的计划。大家终于明白了枪杀即将开始。大家还知道两个人是GAY。如果回顾之前学校讨论时大家对同性恋问题的不理解。不知道算不算为两人的行为找的一个牵强的理由。

和父亲道别时Alex脸上闪过不易察觉的失落，但是这没能阻止什么。

“我们在学校一点也不开心”“最重要的是开心”Alex这样说。“对”Eric这样说。

Eric头上的头巾和电脑游戏中左下角的那个如此相似。而Alex反带的鸭舌帽让我想到了《麦田里的守望者》里的霍尔顿·考尔菲德。叛逆的霍尔顿变成了走向极端的Alex。帽子也从红色变成了黑色。

如我一开始的猜测，Michell第一个被杀死。然后一个一个的继续。镜头依然是手持机器特写头部，周围的一切包括那些被枪杀的人全部虚掉。那些之前还是“主角”的人，成了模糊的远处一个个倒下的身影。

那个黑人是个奇怪的角色，甚至让我一度产生了他的名字叫“大象”这样的想法。

Eric最后被Alex杀死，特写中的脸轰然倒下。Alex走进空洞的镜头。

电影最后的留白充满张力。我开始以为那只是一个调整节奏的空镜头。一直在等待一个最后的交代。而看到打出的字幕时。我怅然若失。

整部影片交代了的人物里。范桑特终于没有全部杀死，他让其中的两个幸免于难。就是一头金发的John和曾经在John哭泣时吻了他的那个女孩。这两个人也出现在电影的海报上。这也许就是范桑特的态度，爱带来的力量。我在想，如果也有人给Alex一个吻。那么是不是大家都能活下来？
故事脱胎于1994年震惊全美的科伦拜恩校园枪案。两名学生带着一身的自动武器冲进学校，在杀死十二名学生和一名老师后两名学生饮弹自尽。电影的很多细节还原了当时的新闻。比如其中一名学生喝下死去同学喝剩的饮料这一画面就曾被学校监视器拍下。在这个基础上导演添加了很多元素。同性恋，校园暴力，枪支泛滥，毒品。这部平静的电影里包含了太多不能让人平静的元素。
而本片的片名也由此而来，“大象”一词来自爱尔兰作家Bernard MacLaverty关于“问题出现但是不去解决”的一个比喻，他说，“这就仿佛你屋里有头大象，它是如此巨大，以至于你不可能无视它的存在，但是，大家却都默契的从不谈论它，一起漠视它，很快就习惯了它的这种存在。”而这样的漠视甚至是歧视终究会让问题激化，哪怕是温顺如大象一般，暴怒后也会产生无法想象的巨大威力。
同性恋，校园暴力，枪支泛滥，毒品。这部平静的电影里包含了太多不能让人平静的元素。而范桑特一如当年的贝多芬，将这样一部电影，献给他的学生。献给所有的人们。

❹ 时光缓流间的悲悯与温情 ——《小偷家族》视听语言分析

片名：《小偷家族》（万引き家族）

导演：是枝裕和

编剧：是枝裕和

主演：中川雅也、安藤樱、树木希林、松冈茉优

国家：日本

时间：2018年

奖项：第71届法国戛纳国际电影节最佳影片金棕榈奖（“我们全体都臣服在《小偷家族》的演员表演和导演的远见两者完美的结合呈现中。”）

一、内容与主题——“千疮百孔中的美丽瞬间”

        若不是片中空境多次出现东京塔，人们大抵难以将这个蜗居窘迫之地与光鲜时尚的东京联系起来。同样聚焦家庭叙事，此次《小偷家族》则更添了复杂人性与社会秩序的思考。电影中的一家人，是个临时抱团取暖的边缘人组合，决心掩盖原生家庭的伤疤，以偷度日，他们偷来的不只是物质，更是残酷生活里的爱与羁绊。非血缘性的关系最终引向负面结局，这组萍水相逢的陌生人终究以悲剧结尾。

        生死、人性与离别始终是是枝裕和镜头里剥离不开的话题。沉浸在电影的叙事中，我们不禁反思：“家人也可以选择吗？”，有责任之人如此冷漠，甚至抛弃，而真心去爱的人却没有权利，“罪犯都是坏人吗？”，弱势群体在夹缝里生存，只能于缝隙里感受人生百态。

        “它扒开了日本底层社会那蛆虫一般的生活真相”，戳穿电影表层温暖，直指底层社会的冰冷。

二、镜头

1. “去戏剧化”的固定长镜头

        长镜头的大量运用始终是出身于纪录片导演的是枝裕和电影的一大特色，弱化人物情节，客观记录日常细节，推动故事发展。尤其是在《小偷家族》这般封闭狭窄的室内环境中。通过长时间的固定镜头叙事，不仅可以截取生活片段、产生一种非戏剧化的静态舒缓效果，更可以宣泄情绪、表达情感。在影片第48分26秒,使用了长达1分16秒的叙事镜头,描述了如下故事场景: 信代抱着玲玲坐在火堆旁,背后的翔太、治进行虚化,信代一边将玲玲的旧衣服丢进火中,一边展示自身同样的伤痕,诉说同病相怜,并希望玲玲能告别过去。

        导演给观众足够多的时间体会人物情绪，让两人命运紧紧相连。

2. “有条不紊”的景别层次与场面调度

        导演擅于在长镜头里加入丰富的内部运动，以调动观众注意力。一方面，影片中将大景别与贴近人物视角的“榻榻米”式小景别综合运用，通过镜头景别的变化，强化观众对演员的认同。例如奶奶在家给由里擦药的场景，机位从侧面纵深拍摄，镜头通过镜子拍摄家庭内部的纵深场景，紧接着镜头切换中景，拍摄祥太坐在柜子里读书的镜头，镜头再一次切换，近景拍摄奶奶面部表情和尤里的伤疤。大景别展示家庭内部以及人物活动、将人物命运联系在一起，小景别则将人物情感赤裸暴露，灵活运用景别的变化在杂乱的空间里进行有序的拍摄。

        导演亦会通过跟拍的方式，拍摄信代和翔太在街头喝饮料的场景，在纵向上呈现人物与环境间的变化关系。

        此外，导演还注重现场的演员调度。在大景别镜头中，父亲与翔太在空旷的场地上嘻戏打闹，奔跑于镜头左右；室内拍摄中，演员人物同样进行着前后的纵深运动。

三、画框与留白——“当下之外，方寸之间”

1. 画中画

        “画中画”的构图模式不仅是是枝导演，更是日本传统电影中的一大特色。框架式构图能为情节增添许多戏剧色彩，虚实相间的画框亦能起到隐喻的作用。例如当家中有人来访时，导演将镜头置于围栏外，围栏自然形成一个画框，透过围栏窥视一家人的生存环境，凸显其与周围环境的格格不入。

        再如侧面拍摄翔太待在柜子里学习的场景，翔太被封锁在一个四周封闭的“画框”里，这种压迫会传达出人物内心的孤独感。

2. 留白

①叙事留白

        导演善用叙事留白，人物情节留白亦或回忆留白皆可为观众提供想象空间，不必事事巨细，反而会收获更大的情感张力。小偷家族中的六个人原本有着属于自己的家庭，但导演并未对每个人的创伤进行详细描述。当信代向尤里展示手上的伤疤时，观众对比先前剧情，便可主观判断信代或许也有着像尤里一般并不快乐的童年。结尾，返回原生家庭的尤里一个人站在凳子上孤独地眺望远方，她的未来会快乐吗？留白制造出并不完美的结局，就像“一千个人心中有一千个哈姆雷特”，恰可引发观众的更深思考。

②空镜头留白

        导演通过日常生活中的空镜头运用，使情节叙述更加流畅，给观众留下反应空间的同时亦可带来更多期待，充分调动观众的想象力。当街零食店出现在镜头中，观众便不自觉联想到美食，下一秒镜头转到亚纪与奶奶吃饭的画面，使情节更为流畅；更为经典的是一家人观赏烟火的一幕，窝在城市一隅，抬头望向绚烂的烟花，镜头中不见烟火却只能听得到声音，观众心里也一定有着唯属自己的烟火，看烟火的同时亦在凝视着自己。

四、影调与光线

1. 自然光线

        “我期待展示一种不通过面部特写也能传情达意的表达方式。”，在是枝裕和导演擅长的家庭题材中，取景大多来自室内，他强调利用自然光线，拒绝一成不变的人工照明。通过尝试明暗对比、改变光线角度来传情达意。影片中，一家人乘坐火车去海边游玩，阳光洒在田野，心情是高兴的，一切充满生机与希望，这又与之后一家人坐在沙滩上昏暗压抑的氛围形成鲜明对比。年事已高的奶奶独自坐在沙滩上看着一家人，说出那句无声的“谢谢”，则预示着不久后奶奶的离世。

2. 冷暖色调

        即使拍摄场景大多是在冬天，室内的色彩基调仍已暖色为主，像是添上一层温暖而昏黄的灯光照明。一家人围坐吃饭，其乐融融，室内的光线照耀在每个人的身上，映照着一家人相爱的幸福感。与此同时，人物的衣服也以红、黄等暖色调为主，烘托温暖的气氛。

尽管一家人的生活状况不太乐观，但能够聚在一起都是幸福的。室内的暖色与室外的冷色调形成鲜明的对比，尤其是在影片的悲剧结尾处。例如信代于警察局接受审问时，侧光打亮人物左侧，右脸隐于黑暗之中，融合偏冷的色调，来传达人物内心的悲凉情绪。

❺ 辛德勒的名单影评视听语言分析

影评视听语言分析：《辛德勒的名单》情节感人，气势悲壮，而以黑白摄影为主调的纪录片式的拍摄手法更使该片具有了一种真实的效果，感人肺腑，发人深思。

一、影评视听语言分析

《辛德勒的名单》情节感人，气势悲壮，而以黑白摄影为主调的纪录片式的拍摄手法更使该片具有了一种真实的效果，感人肺腑，发人深思。该片中电影语言的运用十分出色，在表现犹太人的悲惨遭遇时，有一个镜头中出现了红色，在冲锋队屠杀犹太人的场景中。

《辛德勒的名单》思想的严肃性和非凡的艺术表现气质都达到了几乎令人难以超越的深度。描写犹太人在二次世界大战时期遭受集体屠杀的电影在此之前也拍过不少，但是以德国人良知觉醒并且不惜冒生命危险反叛纳粹，营救犹太人的真实故事片，这还是第一部。

该片中，辛德勒开始时并不是位英雄，为什么最后他成了一名英雄，该片并未作出解答，所表现的只是他的行为。

二、影片信息

《辛德勒的名单》是由史蒂文·斯皮尔伯格执导，连姆·尼森、本·金斯利、拉尔夫·费因斯、艾伯丝·戴维兹等主演的一部战争片。该片于1993年11月30日在美国华盛顿点映，1993年12月15日在美国正式上映。

该片改编自澳大利亚小说家托马斯·肯尼利的同名小说，讲述了一名身在波兰的德国人辛德勒，在二战时雇用了1100多名犹太人在他的工厂工作，帮助他们逃过被屠杀的劫数。

❻ 影片《敦刻尔克》视听语言表达了什么

视听语言分析一直到时编导艺考中的一项重要考试内容，并且也是大多数考生比较头痛的一项考试。下面，中影人教育为大家带来一篇影视视听语言分析范文，希望对大家有帮助。

影片《敦刻尔克》视听语言分析：

导演：克里斯托弗·诺兰

2017年夏天，克里斯托弗-诺兰的《敦刻尔克》在全球拿下了超过5.25亿美金的票房，在烂番茄上获得92%的新鲜度，观众评分也高达82%，可谓票房口碑双丰收。本片更是在2018年奥斯卡金像奖上，突破重围获得八项提名，除了最佳导演提名，影片还入围了包括最佳影片、最佳摄影、最佳剪辑、最佳艺术指导、最佳原创配乐、最佳音效剪辑和最佳混音奖项的提名。

一、影片《敦刻尔克》视听语言分析之主观化的音乐氛围营造

在声音的处理方面，巧妙的利用音乐音效与镜头语言，做到了没有出现一滴血的情况下，让观众从电影的第一秒便进入战争状态。影片对声音的主观性处理，不完全是通过“加强”效应，有时也会有变化，有时甚至会通过“弱化”声音，来让观众理解角色的内心感受。比如在主角在海滩遭遇德军飞机轰炸时，第一声爆炸很响，但接下来的爆炸——至少在观众听来——音量其实是减弱的，配合主角保头埋地的动作，诺兰让我们真切地体会到死神临近那一刻你的恍惚，心理的恐惧盖过了感知。这种通过强化的“心理音”、来凸显周遭环境险恶的处理，在片中还有多处。最突出的比如几位士兵在小船船舱那场戏，且不说时不时被敌人洞穿船舱的子弹，就是舱木结构在涨潮时由浮力激起的各种轻微呻吟，都被放大到很显著的程度，折磨着已成“惊弓之鸟”的士兵们，成为压倒他们理性的最后一根稻草。

比如电影开头部分“海滩空袭这一段，空袭来临，没有混乱的叫喊，一个全景镜头下成群的英国士兵迅速卧倒，斯图卡俯冲轰炸机发出凄厉的轰鸣，随着心跳音效，定格镜头下，炮弹的烟尘一步步靠近抱着头的男主…….”这一段空袭，没有飞溅的血浆与残肢，更没有惨叫，但战机轰鸣与心跳音效和一片片卧倒在地的士兵一结合，这种恐惧便直击心灵深处，而非停留于视觉上所带来的冲击，给予观众更加震撼的视听感受。

全片的台词少之又少，这样安排其实也是另有用心的。首先将对白压缩到最少，在这种战争背景之下并不会不自然，反而显得真实。在一个极为压迫的环境中随时可能死亡的特殊时刻之下，使得观看者保持集中化的注意力;其次，台词的压缩将更突出人物的行为语言与配乐的震撼，行动往往比语言来得更为直接，人物通过行为所展现出来的这种战争氛围，比语言所展现的更为惊心动魄。同时伴随汉斯. 季默的大师级的配乐，直接将战争的紧迫感压到观众的嗓子眼，使观众保持高度的对影片的投入。

二、影片《敦刻尔克》视听语言分析之克制的人性表达

除却枪林弹雨肢体横飞的场面，严酷背景中人性的展现，同样是战争片的必备元素。《敦刻尔克》中的人性亮点是对同胞的爱与救助。人类集体的灾难中，最稀缺的是无私的拯救，因而这种情怀也就最令人震撼。这是人类延续的希望和力量。

敦刻尔克大撤退的真实再现，诺兰却表现得相当克制，影片尽量避免了煽情，只节约地选取三架战斗机和一艘民用小游艇作为爱与希望的代表。在令人窒息的漫长恐惧中，有一艘小船拼命驶向绝境，即便在邻家少年意外死亡的情况下，依然没改航向。一边是40万需要被营救的士兵，一边是只能承载几十人的小小民用船，这种“杯水万吨薪”的悬殊对比本身就令人窒息。但那一线希望依旧在。而这一艘小船只是861艘民用船的一个代表，影片尾声，随着将军的望远镜，我们才看到了神兵天降一般降落在海面上的密密麻麻的小船，一个女人站立的侧影随船滑过画面，自由女神一样勇敢坚定;另一艘船上，高声呼应着将军问话的大妈，大地母亲一样的踏实温暖。将军慨叹一声“home”，生存便有希望，而“回归”则是生存的希望。

综上所述，关于影片《敦刻尔克》视听语言表达了什么？的内容就全部介绍给大家了，希望对大家有帮助，如果大家还有编导艺考视听语言分析相关的问题，可以继续关注本站了解更多哦!

❼ 黑色幽默与黑白人生 ——浅析《大佛普拉斯》的视听语言

摘要：2017年，《大佛普拉斯》以黑马之姿获得金马奖最佳导演奖，被称为台湾的电影的新生力量。电影通过几个社会底层人物的视角，运用黑色幽默以及较为少见的介入性叙事手法，打破了观众的常规观影体验，呈现了一个黑白压抑、社会等级分明的台湾南部社会。

关键词：《大佛普拉斯》；黑白电影；介入性叙事；配乐

《大佛普拉斯》是台湾导演黄信尧在2017年根据其2014年的短片作品《大佛》创作的剧情长片，讲述了在一间名叫“葛洛伯”的雕塑厂内，夜班保安菜埔和朋友肚财在偷看老板黄启文行车记录仪的过程中意外发现老板的秘密，引发一系列连锁反应的乡土喜剧故事。

电影在视听上进行了创新，包括黑白画面和彩色画面的交叉运用；用行车记录仪的画面和声音讲故事；导演全台湾方言的旁白；角色及旁白从电影中跳出来直接与观众对话等。本文通过分析影片《大佛普拉斯》的视听语言，来揭示影片的内核。

一、 黑白生命里的缤纷色彩

在彩色电影横行的世界裏，突然由一羣人走了回去，开始探索黑白电影的世界，比如金马奖最佳影片《八月》、中国文艺片《不成问题的问题》等。导演们选择黑白的色调总是有他们的道理，或是因为年代，或是因为影片的基调。黑白电影少了一些瑰丽的色彩，好像盖住了一点点真实，却又多了点质朴。在这部影片中，导演总是在用各种方法提示你：这只是个故事，与现实是分开的。这恐怕就是他选用大面积黑白的原因。

但影片又不只是单一的黑白，当所有的现实段落都是黑白的时，行车记录仪裏的世界却是色彩斑斓的。“有钱人的人生你看，果然是彩色的。”当肚财发出这样的感叹时许多观众都不禁笑出了声。这种自嘲恰和影片荒诞的黑色幽默相呼应。

《大佛普拉斯》虽是以台南乡下为环境背景，但导演并没有在展现乡下外部空间的好山好水，而是把镜头的内容集中於室内空间，如雕塑厂、便利店、医院等。这些封闭的黑白空间没有传统台湾乡土电影田野牧歌的诗意，反而呈现的是简陋与破旧，这也是当地人生活空间的真实复制。当地人的生活群像作为整个故事发生的物质空间，是灰暗的、压抑的，也奠定了影片的写实基调。电影从观众的视觉上来看是黑白的，而对於影片中的社会底层的人来说，也许他们的生活就是黑白双色的，看不见明亮的色彩，看不见生活的希望。导演透过充满隐喻性质的色彩，呈现出穷人生活的黯淡悲凉以及富人生活的骄奢淫逸，给人以直观又强烈的对比和冲击。片中黑白的影像是简单的，而彩色的影像因为是行车记录仪而显得有些粗糙。导演通过这两方面的对比从侧面反映出穷人的世界虽然是黑白的但是他们的心灵是没有受到腐蚀的，而有钱人的骄奢淫逸的生活早已将他们的心灵变得肮脏不堪。

影片的故事其实很简单，不过是两个穷人目睹了富人杀人的过程，但从细节上体现出来的却是穷困人斑驳晦暗，富人声色犬马。片中有四个社会底层的人物：捡破烂的肚财、兼职送葬队鼓手的门卫菜埔、流浪汉释迦和杂货店的土豆。他们四个人身上有著底层人员的心酸，但同时也流露出一种乐观可爱。影片创造性地用行车记录仪作为媒介来讲故事，以偷窥的视角来展现人性，贫穷的生活限制了肚财和菜埔的想像，或许行车记录仪里面的彩色世界也正是他们所向往的。

二、 混世又无赖的幽默旁白

20世纪90年代，西方兴起的“空间转向”将原本客观实在的空间转换为文化上的编码。而作为电影的叙事空间是创作者用於承载所要叙述剧情和要素的活 动场所或存在空间，往往通过画面和声音的形式呈现，是作为叙事话语的组成部分存在於影片中。 “从空间的功能形态来说，电影的叙事空间一般由物质空间、社会空间、心理空间和心灵空间等四种成分构成。”①四种空间一方面介绍叙事框架和故事发展， 另一方面作为意象传达丰富的内涵。

麦茨的电影机制中的构建方式之一被定义为“通过模拟主体的心理过程，满足观众观看需求的心理机制的生产过程”②。也就是说现在的电影生产过程中是将观众的接受心理放在重要位置的。以往的大多数电影通过流畅性剪辑、正反打镜头、缝合体系等手法的运用，来构建符合观众接受心理的电影叙事空间，以使电影成为“好的对象”，让观众拥有更好的观影体验。

相比於其他的电影，《大佛普拉斯》在叙事空间上呈现出不同的风格与内容。电影中导演一直运用台语给电影配以幽默的旁白。旁白是直接随片头字幕出场的，这是在以前的影片中所很少见的，让从一开始便感到惊喜和意外。并且导演的旁白极具个人风格，他就像置身於影片中与观众和片中的角色对话，这很像碟片兴盛时期，发行商在影片中加入的评论音轨。评论音轨一般是找导演或评论家来录制，以满足猎奇影迷的好奇心。在本片中，导演似乎有意模仿评论音轨的方式，用逗乐的台词吸引观众，引导观众，达到有力的讽刺。

导演在这部电影中成为了剧场的说书人一样的角色，而电影的影像就像是放在导演说书的道具。等到影片开场，则是导演将人物周围的四面墙全部拆掉，一边叙述著故事的剧情和人物的特徵，一边引导著观众看这边、看那边。而观众也仿佛围观者一样跟随著导演的引导对人物的行为、剧情的发展指指点点议论著。

介入性叙事打破了创作者与观众之间的“第四面墙”，把观众从叙事的情境中抽离，让观众有“意识”的观看电影——“你们是在看电影，你们在电影之外”。

三、 语言熄灭时升起的旋律

    《大佛普拉斯》获得了金马奖最佳配乐，负责配乐的是林生祥和他的乐队老班底。这支乐队对空心吉他、古典吉他、贝斯和鼓的运用游刃有馀。《有无》为电影片尾曲，忧伤虚幻的慢板民谣，林生祥唱出这出黑白电影的惆怅。制造出了疏空古雅音乐氛围，长期创作台语歌谣的王昭华在词里曲曲折折绕，彷佛是在虚实之间自由转换，那些对命运无可奈何的温顺的角色们在音乐的渲染下更显得无力。

拿肚财的三首主题配乐来讲，一开始肚财和菜埔在两平米的警卫室偷看黄启文的行车记录仪时，欢快诙谐的旋律没有一丝阴影。《偷看董仔漂》这首歌里，电吉他扮演心思比较活络的肚财，电月琴是木讷呆傻的菜脯，两把琴踮著脚走向董事长的行车记录仪，这与影片前半部分的整体基调符合。後来肚财在吃自己的最後一顿面会菜到我们得知肚财意外死亡时响起的旋律，钢琴、六弦月琴、口哨和空心吉他无比温柔，和最後落在他眼里的人间景色—无边的麦田一样被风轻轻吹拂。最後菜埔坐在肚财家中的飞碟内响起的旋律又给人一种力量，配合林生祥的吟唱更给人一种震撼的美，最後响起的口琴声与清晨的微光一起降临。唯唯诺诺的菜埔唯一牵挂的就是他的老母，他给观众留下的最後一个镜头就是骑摩托车载著老母的侧影，《菜脯的苦衷》由口琴和钢琴唱主角，安静而缓慢，听完让人平静，又让人心疼。神秘的释迦就像一个淡到快要消失的人，口风琴悠扬的声音响起又转瞬即逝，就像他本人一样。至於工厂老板黄启文，他是冒牌艺术家，是好色之人，是凶手，林生祥为他准备的配乐颇有些西部牛仔的感觉，歌名叫《跟著董事长去冲浪》，这种极尽肉欲之欢的虚伪之人在音乐的衬托下，讽刺意味可见一斑。

这部电影的配乐准确地抓住每一个角色的定位，将每个人的性格、身世背景以及最後的遭遇融合进音乐中，极具渲染之力，使得影片更加充实丰满有力量。

四、 结语

在《大佛普拉斯》中，黑白影像、幽默的导演独白等手法的呈现将围绕于传统叙事电影周围、营造幻觉的重要基础——“第四面墙”打破。将经典电影原则中一直隐藏的 “摄像机”暴露于观众面前，以介入性叙事方式将观众置於电影之外，从而形成冷察静观的观影体验。影片通过这些独具一格的手法为观众呈现了底层人物的生活境况与心理状态，并以此引发观众对底层人物的关注和对现实社会的反思。

借用导演的一句话：“你们虽然在电影之外，可是你们其实就在佛里面，我们在这个人类的漩涡里面永远逃不开。你会觉得你是在看别人的生命，但实际上你还是在生命里面。每个人都在佛里面敲，每个人都在呐喊，可是每个人永远逃不出你的命运。