趙氏孤兒電影鏡頭分析

❶ 關於趙氏孤兒這部電影

從《趙氏孤兒》看中國古代的忠義文化

據史書記載，春秋戰國時期，晉國旺族趙氏一族被滅，其實是中了趙朔的妻子庄姬的佞言，這就與《趙氏孤兒》的故事大相徑庭了，而這個故事本身被歷史傳說得如此亂無頭緒，或者可見人們對「忠」與「義」這兩個字不同的理解。

最典型者，如韓厥。

黃曉明在陳凱歌版的《趙氏孤兒》里飾演的韓厥，以屠岸賈的部將身份出場，又以屠岸賈的敵人身份終局，他執行屠岸賈的任務，是為忠，而他背叛屠岸賈與程嬰合謀，將趙武藏於山西藏山，是為義。

舍忠而取義也，是義為先，而忠為後。

這其實更合乎戰國時代――中國尚未形成真正統一國家之前的那種人文精神，那個時代的「忠」，多是出於對個人的「義」，而非對國家和群體的「義」，或者說是只有「義」而沒有「忠」。

黃曉明臉上那被破相的一刀，成就了他從忠到義的轉變。

正史中的韓厥其實本是晉國中可以與趙氏並駕齊驅的另一個家族的領導者，他對「孤兒」趙武後來的崛起有知遇之恩，但畢竟這個趙氏孤兒的故事講的是趙武一家的不幸，所以，身際遭遇相對平淡的韓厥也就被犧牲掉其該有的重要性，被置於配角的位置，連程嬰的「地位」也不如。

電影在韓厥從忠到義的轉變中，還埋伏了他從惡到善的內在品質轉變，即韓厥棄暗投明，從一個助紂為虐者變成匡扶正義者，或者這代表了屠岸賈與趙氏這對矛盾的旁觀者們的態度――黃曉明被破相的那一刀，似乎也是那些旁觀者，如觀眾們站位心態的轉變，即對趙家，電影沒有要求觀眾自然站在被害的趙家一方，而是從這樣一切里找到了自己對屠岸賈的恨意，一下子成為他們共同的敵人。

其實，在《趙氏孤兒》里最後殺死了世仇屠岸賈的趙武並不是惟一的不幸者，與他一樣命運不幸的還有程嬰和韓厥，郎中程嬰的不幸所出於的是草根之義，大將韓厥的不幸所出於的是貴族之義，這樣比對，似乎韓厥為義做出的犧牲要更多。

❷ 中國戲曲學院戲劇影視文學系戲曲文學方向歷年考題

我是一套套題自己打進去的。望採納！
2010年 中國戲曲學院 戲劇影視文學系 戲曲文學方向 初試(武漢考點) 考題
根據下列兩則材料之一改編敘事散文，改編1500字以上。
1.陌上桑
日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。
羅敷喜蠶桑，採桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。
頭上倭墮髻，耳中明月珠。湘綺為下裙，紫綺為上襦。
行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著〈巾肖〉頭。
耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。
使君從南來，五馬立踟躕。使君遣吏往，問是誰家姝？
「秦氏有好女，自名為羅敷。」「羅敷年幾何？」「二十尚不足，
十五頗有餘」。使君謝羅敷：「寧可共載不？
」羅敷前置辭：「使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。」
「東方千餘騎，夫婿居上頭。何用識夫婿？
白馬從驪駒；青絲系馬尾，黃金絡馬頭；腰中鹿盧劍，可值千萬余。
十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。
為人潔白晰，鬢鬢頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。
坐中數千人，皆言夫婿殊。
2.此地無銀三百兩
從前有個人叫張三，喜歡自作聰明。他積攢了三百兩銀子，心裡很高興，但是他也很苦惱，怕這么多錢被別人偷走，不知道存放在哪裡才安全。帶在身上吧，很不方便，容易讓小偷察覺；放在抽屜里吧，覺得不妥當，也容易被小偷偷去，反正放在哪裡都不方便。 他捧著銀子，冥思苦想了半天，想來想去，最後終於想出了自認為最好 的方法。張三趁黑夜，在自家房後，牆角下挖了一個坑，悄悄把銀子埋在裡面。埋好後，他還是不放心，害怕別人懷疑這里埋了銀子。他又想了想，終於又想出 了一個辦法。他回屋，在一張白紙上寫上"此地無銀三百兩"七個大字。 然後，出去貼在坑邊的牆上。他感到這樣是很安全的了，便回屋睡覺了。 張三一整天心神不定的樣子，早已經被鄰居王二注意到了，晚上又聽到 屋外有挖坑的聲音，感到十分奇怪。就在張三回屋睡覺時，王二去了屋後，借月光，看到牆角上貼著紙條，寫著"此地無銀三百兩"七個大字。
王二一切都明 白了。他輕手輕腳把銀子挖出來後，再把坑填好。 王二回到自己的家裡，見到眼前的白花花的銀子高興極了，但又害怕了起來。他一想，如果明天張三發現銀子丟了，懷疑是我怎麼辦？於是，他也 靈機一動，自作聰明拿起筆，在紙上寫到"隔壁王二不曾偷"七個大字，也貼在 坑邊的牆角上。

2009年 中國戲曲學院 戲劇影視文學系 戲曲文學方向 初試(北京考點) 考題
初試：命題寫作《恩師》《我們之間》 任選一個
復試：文藝常識
1.中國戲曲的早期形式_____.________
2.柔石的代表作_____._______.
3.列夫托爾斯泰的代表作______.________.
4.桃花扇的男主人公叫______.
二.名詞解釋 4個
蒙太奇 臉譜化 海鷗 《無極》
三.賞析。400字
關漢卿的《單刀會》
四。評析 400字
談寶黛之愛
談關漢卿的創作
三試：面試
1.命題便講故事
流程：跟著一個帶考的學生去一個教室，然後抽四張卡片
發一張稿紙，准備十分鍾，稿紙可以帶進考場一邊看一邊講
2.回答考官提問
為什麼考戲曲學院？
怎麼知道戲曲學院的？
家鄉有什麼劇種？會唱么？

2008年 中國戲曲學院 戲劇影視文學系 戲曲文學方向 初試 考題
命題創作(故事寫作)：1 冰雪除夕夜
2 舞台
二選一進行創作。
2008年 中國戲曲學院 戲劇影視文學系 戲曲文學方向 復試 考題
一、名詞解釋：關漢卿
二、簡答題
1.簡述「臨川四夢」的故事梗概。
2.談談對下面這段唱詞的理解：「碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。」
三、論述題：比較《長生殿》與《桃花扇》的藝術特色。

2007年 中國戲曲學院 戲劇影視文學系 戲曲文學方向 復試 試題
一，填空，每空一分，共20分。
沈從文1902～1988）現代作家、歷史文物研究學者。原名_____ ，筆名小兵、懋琳、休芸芸等。湖南鳳凰（今屬湘西土家族苗族自治州）人,苗族。他先後發表了___，___，《從文自傳》、《湘行散記》等名作，由於沈從文的許多作品都是以清麗的文筆反映當時社會的不同側面，因此他被稱為有風格、有藝術個性的作家。60年代，年近花甲的沈從文轉入文物考古、古代服飾方面的研究，他的專著〈____〉填補了我國古代文物研究的一項空白。
二，_____，美國著名劇作家。一生共4次獲普利策獎(1920，1922，1928，1957)，並於1936年獲諾貝爾文學獎。是一位嚴肅的戲劇家，他的劇作可以說是美國嚴肅戲劇、試驗戲劇之濫觴。他才華橫溢，擅長寫作悲劇。〈 _____〉是他劇作中唯一的一部喜劇。一生堅持不懈地革新戲劇藝術。他把戲劇從19世紀的傳統束縛中解放出來，使之在現實生活中紮根、成長。代表作是 。
三， 巴金（1904～2005），現、當代作家。原名_____ ，字______ 。筆名佩竿、餘一、王文慧等。四川成都人。巴金以其獨特的風格和豐碩的創作令人矚目，被魯迅稱為「一個有熱情的有進步思想的作家，在屈指可數的好作家之列的作家」。 主要著作：長篇小說「激流三部曲」《家》、《春》、《秋》；「愛情的三部曲」《 _ 》《_》《_》。《抗戰三部曲》（又名《火》）；創作出版短篇小說集《還魂草》、《小人小事》；散文集《控訴》等。
四，清末四大譴責小說是《官場現形記》，作者李伯元。
《二十年目睹之怪現狀》，作者_____ 。
《____________》，作者劉鶚。
〈孽海花〉作者_________。
五，從十九世紀中葉至二十世紀初,在六十年的時間里,文學史上相繼走過了並稱世界三大短篇小說家的是_____，歐。亨利 ，______ 。
六， 古希臘三大悲劇家：______ ，__________ ，_________ 。他們的代表作分別是《被縛的普羅米修斯》，__________，《美狄亞》。
七，荒誕派戲劇 代表作家及代表作： 貝克特的《_______》1952)、《美好的日子〉(1961)
阿達莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，
尤內斯庫的《_________》(1950)、《椅子》（1952），熱內的《女僕》(1947)、《陽台》(1956)、《黑人》(1958)
二，名詞解釋（5分*4）
1.蒙太奇
2.《紅與黑》
3.田漢
4.《趙氏孤兒》
三．簡答題，寫出元雜劇四大家的名稱，以及他們的代表作，並用概括的語言寫出它們的主要情節。（20分）
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四．分析題，對以下兩段台詞的內涵，進行簡要分析。20分。
1．啊，但願這一個太堅實的肉體會融解、消散，化成一堆露水！或者那永生的真神未曾制定禁止白殺的律法！上帝啊！上帝啊！人世間的一切在我看來是多麼可厭、陳腐、乏味而無聊！哼！哼！那是一個荒蕪不冶的花園，長滿了惡毒的莠草。想不到居然會有這種事情！剛死了兩個月！不，兩個月還不滿！這樣好的一個國王，比起當前這個來，簡直是天神和丑怪；這樣愛我的母親，甚至於不願讓天風吹痛了她的臉。天地呀！我必須記著嗎？嘿，她會偎倚在他的身旁，好像吃了美味的食物，格外促進了食慾一般；可是，只有一個月的時間，我不能再想下去了！脆弱啊，你的名字就是女人！短短的一個月以前，她哭得像個淚人兒似的，送我那可憐的父親下葬；她在送葬的時候所穿的那雙鞋子還沒有破舊，她就，她就——上帝啊！一頭沒有理性的畜生也要悲傷得長久一些——她就嫁給我的叔父，我的父親的弟弟，可是他一點不像我的父親，正像我一點不像赫剌克勒斯一樣。只有一個月的時間，她那流著虛偽之淚的眼睛還沒有消去紅腫，她就嫁了人了。啊，罪惡的匆促，這樣迫不及待地鑽進了亂倫的衾被！那不是好事，也不會有好結果；可是碎了吧，我的心，因為我必須噤住我的嘴！
2．【皂羅袍】原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！恁般景緻，我老爺和奶奶再不提起。〔合〕朝飛暮卷，雲霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤！〔貼〕是花都放了，那牡丹還早。

【好姐姐】〔旦〕遍青山啼紅了杜鵑，茶蘑外煙絲醉軟。春香啊，牡丹雖好，他春歸怎占的先！〔貼〕成對兒鶯燕啊。〔合〕閑凝眄，生生燕語明如翦，嚦嚦鶯歌溜的圓。〔旦〕去罷。〔貼〕這園子委是觀之不足也。〔旦〕提他怎的！〔行介〕
分析：___________________________________________________________________
五，論述莎士比亞《哈姆雷特》中，奧菲利亞的人物形象。(不少於200字)
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答案

1． 沈從文（1902～1988）現代作家、歷史文物研究學者。原名沈岳煥，筆名小兵、懋琳、休芸芸等。湖南鳳凰（今屬湘西土家族苗族自治州）人,苗族。他先後發表了《邊城》、《長河》、《從文自傳》、《湘行散記》等名作。由於沈從文的許多作品都是以清麗的文筆反映當時社會的不同側面，因此他被稱為有風格、有藝術個性的作家。60年代，年近花甲的沈從文轉入文物考古、古代服飾方面的研究，他的專著《中國古代服飾研究》填補了我國古代文物研究的一項空白。
2． 尤金-奧尼爾(Eugene O』Neill，1888----1952)，美國著名劇作家。一生共4次獲普利策獎(1920，1922，1928，1957)，並於1936年獲諾貝爾文學獎。奧尼爾是一位嚴肅的戲劇家，他的劇作可以說是美國嚴肅戲劇、試驗戲劇之濫觴。他才華橫溢，擅長寫作悲劇。《啊.荒野》是他劇作中唯一的一部喜劇。奧尼爾一生堅持不懈地革新戲劇藝術。他把戲劇從19世紀的傳統束縛中解放出來，使之在現實生活中紮根、成長。代表作是《榆樹下的慾望》。
3． 巴金（1904～2005），現、當代作家。原名李堯棠、字芾甘，筆名佩竿、餘一、王文慧等。四川成都人。巴金以其獨特的風格和豐碩的創作令人矚目，被魯迅稱為「一個有熱情的有進步思想的作家，在屈指可數的好作家之列的作家」。
主要著作：長篇小說「激流三部曲」《家》、《春》、《秋》；「愛情的三部曲」《霧》、《雨》、《電》；《抗戰三部曲》（又名《火》）；創作出版短篇小說集《還魂草》、《小人小事》；散文集《控訴》等。
4． 清末四大譴責小說是 《官場現形記》，作者李伯元
《二十年目睹之怪現狀》，作者吳趼人
《老殘游記》，作者劉鶚
《孽海花》，作者曾樸
5． 從十九世紀中葉至二十世紀初,在六十年的時間里,文學史上相繼走過了並稱世界三大短篇小說家的莫泊桑、契訶夫和歐。亨利。
古希臘三大悲劇家：埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯。
埃斯庫羅斯—被譽為「悲劇之父」
代表作：《被縛的普羅米修斯》。講述了「盜火者」普羅米修斯從天界為人類帶來光明與溫暖，甘受宙斯懲罰的故事。
索福克勒斯—被譽為「戲劇藝術的荷馬」
代表作：《俄狄浦斯王》。是標志著希臘悲劇藝術完美結構的典範。以倒敘「追凶」的方式講述了俄底浦斯王發現自己就是「弒父戀母」的罪魁禍首。其悲劇的感染力特別使人震撼。也使「俄底浦斯情結」被後世心理學家當成了「戀母情結」的代名詞。
歐里庇得斯—「心理戲劇的鼻祖」
代表作：《美狄亞》。寫取回金羊毛的英雄依阿宋的妻子美狄亞不惜殺害自己的孩子復仇的故事。在後來的女權主義者看來最早提出了婦女問題。
6． 戲劇荒誕派
荒誕派戲劇absurd theatre
現代戲劇流派之一 。荒誕 （absurd ）一詞由拉丁文（sars）（ 耳聾 ）演變而來 ，在哲學上指個人與生存環境脫節。荒誕派戲劇一詞最早見於英國戲劇評論家馬丁?艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書。荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義，它拒絕用傳統的、理智的手法去反映荒誕的生活，而主張用荒誕的手法直接表現荒誕的存在。其藝術特點為：①反對戲劇傳統，摒棄結構、語言、情節上的邏輯性、連貫性。②常用象徵、暗喻的方法表達主題。③用輕松的喜劇形式表達嚴肅的悲劇主題。

代表作家及代表作：
貝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)
阿達莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，
尤內斯庫的《禿頭歌女》(1950)、《椅子》（1952），熱內的《女僕》(1947)、《陽台》(1956)、《黑人》(1958)

二．1蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。
蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚俱的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出院俱的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

❸ 從戲劇到電影——評《趙氏孤兒》。

早在高中的時候我就看過這部元曲，記得當時看完就寫了一篇讀後感，現在就差不多記得一個大概了。最讓我感到震撼的就是古人那為了一句諾言就可以用自己最珍貴的生命去換取（為了讓趙相國逃脫，門客們把自己當做是人肉盾牌，把自己當做人肉車輪，公孫杵臼為了朋友的後代義無反顧的選擇死亡），為了自己崇尚的正義，為了別人對自己的囑托。就犧牲自己的光陰和所愛的人（程嬰那剛出生的兒子，他的到來好似就是為了程嬰的正義的鑄就，可憐的孩子)，忍辱負重，甘願被世人恥笑，程嬰做了仇人的門客。春去秋來，當趙氏孤兒知道自己的身世時，悲憤的眼淚和感激的眼淚在同時爆發。帶著仇恨終於把利劍刺穿仇人的胸膛。

全曲的高潮就是在程嬰告訴趙氏孤兒的身世時，十五年的隱忍，和當年的滿腔悲憤，讓一個快要在快樂中延續的生命突然變得那麼的狂暴。那是需要什麼樣的文字才可以做到。但是，在電影中，那十五年的父子（干）情誼卻頂不了那幾句沒有生氣的對白。十五年，屠岸賈對趙氏孤兒有過教導，有過寵愛，還有給了他一段程嬰給不了的快樂童年。在原作中，程嬰先是給程勃說了一個讓他自己都覺得悲憤的故事（就是趙氏被滅門的詳細過程和自己眼看著親生孩子在自己眼前折磨而死的過程），然後再說出那個孤兒就是程勃時給出的種種證據。但是在電影中連我都不會輕易相信在十五年之後的幾句話，只會以為那是玩笑。原作的高潮就這樣被導演糟蹋了。

在故事上導演錯過了高潮，但是在畫面上也沒有讓人震撼的場景。除了開場的叛變有點廝殺的血性外，連戰場都是那麼像DV拍的。唯一有創意的就是最後，程嬰看到了自己的女人抱著自己的孩子轉身。告訴觀眾程嬰不是沒有感情。

此外，原作中的程嬰怎麼看都是大義鼎然的化身，而在影片中的他只有復仇的念頭。讓一個為了正義而做出犧牲的英雄成了一個只有個人情感的復仇者。有時候簡單的對白並不能說明導演的用意，黑澤明的藝術不能用在歷史劇上。

❹ 求《趙氏孤兒》影評

趙氏孤兒」這個故事經過不斷演繹之後，已經成為了一個經典敘事。其基本故事框架都是奸臣屠岸賈將趙氏全族滅門，趙家門客公孫杵臼和程嬰臨危救孤，程嬰以親生兒子和好友公孫杵臼的性命為代價，換得屠岸賈信任，並帶著趙氏孤兒投入屠岸賈門下，忍辱負重，撫養趙氏孤兒長大成人，滅掉權臣屠岸賈，最後趙氏孤兒終於報仇雪恨。 這樣一個以「復仇」為主題的故事被改編成電影後，大家通常會認為這會是一個歷史題材的影片。但《趙氏孤兒》這部電影卻恰恰刻意模糊了故事的歷史背景。除了在影片開頭有一個簡略的說明性字幕，交代了「晉國」這樣一個模糊的歷史背景外，全片基本上不再糾結於真實的歷史，而是想努力講述一個對當下時代有所發問的故事。 對於《趙氏孤兒》這部電影來說，它在故事層面基本延續了經典敘事的框架，但在兩個重要細節上做出了不同的改編。一是用合乎現代觀眾口味的方式，解釋了程嬰為何會用親生兒子替換趙氏孤兒，從而確立了影片的基本視角；二是對「復仇」的主題進行了重新解讀。 這種對經典敘事的重構，加上影片對歷史背景的刻意模糊，其實體現出了陳凱歌導演試圖借經典故事傳達自我心聲的敘事意圖。如果說《梅蘭芳》這部電影因為受制於諸多現實因素的約束，從而無法淋漓盡致地表達他對自己的反思和對梅蘭芳這個人物的態度，那麼在《趙氏孤兒》這部電影中，陳凱歌導演終於可以相對完整地進行一次自我心聲的袒露。 程嬰為什麼會做出這種自我犧牲？他的犧牲換來的是什麼？如何回答這兩個問題，可能會是《趙氏孤兒》這部電影在當下電影市場上能夠得到認可的關鍵，也是導演陳凱歌所一直強調的「對時代發問」的主旨所在。 在傳統故事中，程嬰之所以用自己的親生兒子掉包趙氏孤兒，是因為程嬰是趙家的門客或好友。在傳統價值觀中，程嬰基於「忠義」的判斷，做出這個選擇雖然可能艱難但並非不可理解。但將這樣的一個故事放在當下，這個故事的基礎就開始變得可疑起來。對於大多數現代觀眾而言，這樣一個主動的選擇甚至是完全不可信的。如果從一開始就無法說服觀眾，這部電影就有隨時崩塌的危險。 在陳凱歌的《趙氏孤兒》中，程嬰的身份發生了一個細微的變化，他不再是趙氏的門客，也和趙氏沒有直接的聯系，而是變成了一個無意中捲入大事件的市井郎中，只是出於善良的性格而在最不恰當的時機出現在了趙家，結果直接掉進了漩渦的中心。 影片花費了相當篇幅，來刻畫和鋪墊程嬰這樣一個小人物的心理動機變化過程，從一開始的善良、懦弱，到程嬰面對抉擇時的猶豫和掙扎，最後演變成面對命運的無奈和悲苦，影片通過一系列小事件的設計，將「掉包計」這個關鍵轉折點，經過精密的推算之後，變成了一個命運之中的無奈選擇。 相比傳統敘事中的程嬰，電影《趙氏孤兒》中的程嬰是一個更能被現代人所理解的人物。因為他的所有選擇，都符合現代觀眾面對價值觀判斷時所呈現的利己主義。只是當他做出了一個又一個現代人可以理解的選擇後，命運的車輪還是將他碾在了塵土之中。 相比傳統戲劇中的人物動機，建立在「忠義禮志信」基礎上的選擇，已經無法再說服現代觀眾去相信一個人的價值判斷。為了能夠完成整個敘事的重構，影片煞費苦心地給出了一個符合現代觀眾價值觀的理由。程嬰還是一個普通平凡的小人物，他的所作所為仍然試圖在躲避崇高，但個人的抗爭卻無法戰勝命運的擺布，最後還是將他逼到一個不得不做出無奈選擇的地步。 影片《趙氏孤兒》的英文片名叫「Sacrifice」，直譯過來是「犧牲」。「犧牲」這個詞有「為堅持信仰而死」的含義，當程嬰做出了家人、歲月、友誼和尊嚴等等犧牲之後，他所堅持的信仰是什麼呢？ 這就是《趙氏孤兒》這部電影在重構經典敘事過程中所要解決的第二個問題，程嬰的犧牲換來的是什麼？ 在元雜劇《趙氏孤兒》中，程嬰帶趙氏孤兒投入仇人屠岸賈門下，將趙孤撫養長大後，趙孤藉助朝廷中的高層斗爭矛盾，親手殺死仇人屠岸賈，終於報仇雪恨。這個「復仇」的主題，一直是之後各種版本的「趙氏孤兒」故事的重點，陳凱歌導演的《趙氏孤兒》也同樣無法迴避。 但是在花費了相當篇幅刻畫和鋪墊程嬰這個角色後，電影《趙氏孤兒》其實已經向觀眾傳遞了一個重要的信息：程嬰是本片的主人公。相比之前各種版本的「趙氏孤兒」故事，程嬰已經從一個串聯故事、保存和傳遞仇恨記憶的功能型角色，變為電影故事中的支撐人物。這種故事視角的變化，其實才應該是電影《趙氏孤兒》所想重點表達的主題。之前所花費的所有篇幅，包括對程嬰犧牲動機的解釋，都是為了後面的這個主題，也是程嬰這個角色在電影中反復強調的一句話：「我要把這個孩子撫養長大，讓他們相親相愛，再把孩子帶到他面前，告訴他孩子是誰，我是誰！」 電影《趙氏孤兒》在悄然之中完成了一個主題和視角的轉變，「復仇」這個故事主題，成為程嬰的任務而非趙氏孤兒的任務。因此在電影故事中，程嬰帶著趙氏孤兒投入仇人屠岸賈門下，其實是選擇了一條最為艱難的復仇道路。他既要保證自己對孩子有絕對的控制，同時又要讓仇人屠岸賈對這個孩子產生感情，這樣才能最後實現讓屠岸賈「生不如死」的復仇目標。 作為必須要對敘事時間的長度有所控制的電影，採取這種敘事方式，在保證了程嬰和屠岸賈這兩個角色的豐富性和復雜性的同時，也只能犧牲趙氏孤兒這個角色進一步豐富的可能，讓他成為了一個傳遞仇恨的工具，一柄程嬰最後刺向屠岸賈的利劍。因此在影片中，趙氏孤兒反而成為一個相對面目模糊的角色，他一直生活在程嬰和屠岸賈的陰影之下，幾乎沒有機會表達自己對身份認同的困惑，從而失去了「我是誰」這個傳統悲劇性主題的可能。 可能正是因為這個原因，在影片的最後，程嬰藉助趙氏孤兒所完成的復仇，因為缺乏具體目標和具體事件的呈現，顯得有些曖昧和猶豫。程嬰把孩子撫養長大，並讓屠岸賈將他視為己出，相親相愛，然後程嬰再告訴孩子他是誰，我是誰之後，這個故事忽然就失去了推進動力。因為這個故事結局是所有人都知道的，關鍵在於如何讓觀眾完成認同感的最後確認。 但是程嬰在故事的結尾，因為之前對人物動機的種種消解和再詮釋，導致故事發展到最後，因為缺乏終極意義的支撐，所以可能讓觀眾會覺得有一口氣出不來：這一切是為什麼？ 犧牲只是一個過程，而不是終極目的。這樣一個格局的故事，最後還是要回到那些終極的話題上來。一個普通平凡的小人物，奉獻出了自己的家人、歲月、尊嚴，擔負了趙家的承諾和重託，以及公孫杵臼的犧牲，他所獲得的價值和意義何在？ 不能僅僅只是一個「我不服」或者「義憤填膺」。這種對於終極意義的有意無意的迴避，其實已經不再是導演個人所能掌控的問題了。正如我的一個朋友所說，「陳凱歌的對手，不是電影，而是時代。」 陳凱歌導演既不願意徹底地向當下的主流觀眾的價值觀屈服，也無法找到一個各個階層觀眾都認可的大概念來獲得滿堂喝彩。面對這種猶豫和懷疑，他也無法橫下一條心來，徹底不顧這個淘金時代所帶來的壓力或誘惑，決然轉身而去，在自己的道路上漸行漸遠。這種猶豫和懷疑，其實正是中國電影在這二十年來的縮影，也是我們這個時代在電影中的縮影。

麻煩採納，謝謝!

❺ 《趙氏孤兒》影評怎麼寫老師要求論文格式！1000字！

如果在看這部電影的時候，不知道是陳凱歌導演的作品，那麼看完之後就更不會把這部電影和拍《黃土地》、《霸王別姬》時的陳凱歌聯系起來了。耐著性子看完之後，只留下以下幾點印象。

一、無氣無靈魂

陳版《趙氏孤兒》沒有把那種「氣」拍出來。這里的氣，既有俠氣、義氣等具體的個人之氣，也有比這范圍大的多的那個時代整體的社會之「氣」。從大的范圍來說，這個氣就是年代感。「氣」的表達，可以從諸種方面來體現。比如服飾、語言、形體、表情、眼神、外景等等。電影本來可以藉助這些手段把那個時代的人和社會的精神面貌展現出來。然而陳凱歌硬生生的把它拍成了現代劇。除了服飾、外景之外，裡面的人的語言、表情、眼神大多是現代化的，而且是太現代化的。僅以台詞為例，大段大段的京片子就不用多說了，裡面有兩個讓我覺得非常有印象的片斷，其一是韓厥看到小趙武跑了，對著程嬰無賴似的說了一句「孩子跑了，怎麼弄啊？」其二是，8歲的小趙武對著程嬰生氣「你煩死了！」。語言是電影中非常重要的一環。我並不反對在歷史劇中使用現代語言，但總得把握一個度，距離產生美，在歷史劇中，台詞與現代生活語言稍微有一點距離，只要處理得當，就象老版《三國演義》那般，不僅不會造成理解障礙，還會使年代感立刻體現出來。相比之下，梅爾•吉布森為了達到這種年代感，展現出與時代相符的「氣」，經常使用現代已失傳的語言，即使觀眾不明白台詞，但很容易感受到影片中那種精神內在的東西。這可從吉布森導演的《耶穌受難記》、《啟示錄》等影片中觀察到。

連基本的年代感都沒能產生，至於更高層次的各種人物所應分別具有的那些氣如俠氣、義氣、忠勇之氣、戾氣、暴虐之氣等等更是無從談起。在這一點上，同是拍古代片，在造「氣」方面，陳凱歌的這部電影連給黑澤明提鞋的資格都沒有。在《羅生門》、《亂》、《七武士》、《用心棒》等一系列古裝片中，黑澤明通過每位演員的眼神、台詞、說話的聲音、語調、肢體動作等等，把故事所處時代的「氣」，以及每個人物所應具有的那種「氣」，展露的淋漓盡致。中國姜文的《鬼子來了》，在造氣方面，不輸黑澤明。胡金銓的一系列武俠片，如《龍門客棧》、《俠女》、《山中奇緣》、《忠烈圖》等，在對白、外景、服飾等各方面也無一不充盈著明代所特有的氣。退而求其次，由與陳凱歌齊名的馮小剛導演的備受爭議的《夜宴》，除了象「都母儀天了了，晚上睡覺還蹬被子」等台詞稍顯雷人之外，整體上在「氣」的塑造方面還是很不錯的。

陳版《趙氏孤兒》中，程嬰俠氣不足、韓厥義氣不足、屠岸賈戾氣和霸氣不足。最失敗的當是韓厥的角色。未必是黃曉明的演技不好，因為他是受導演的指揮，只能說是陳凱歌導演的失敗。程嬰夫人海清以及趙朔夫人范冰冰只起到了吸引眼球的效果。葛優和王學圻表現平平，沒給人帶來驚喜。倒是三個小角色，演的不錯。一是屠岸賈的謀士，能用眼神和表情帶給人這部影片中少有的那種真實感。可惜在各種官方宣傳資料中，我們很難找到這位扮演者的具體資料。後來在影片的末尾演員表中，發現了他的名字「王勁松」。二是晉靈公的扮演者彭波（這位演員很有潛質），就是《瘋狂的石頭》中演謝小盟的那位。注意，這位演員也因為不夠大牌而沒被宣傳者加以宣傳。三是鮑國安演的趙盾，出場時間不長，但氣場十足。

「氣」是電影的靈魂，沒了這氣，電影就如同行屍走肉，衣著再考究，演員再大牌，外景再華麗，都難以掩蓋電影本身的蒼白無力與空洞無物。很不幸，陳版《趙氏孤兒》最缺少的，就是這「氣」。

二、無真無邏輯

早已有學者考證，趙氏孤兒的故事本來就是虛構的。我們不追求歷史上的真實，但作為電影，最起碼應當把故事講的象真的似的，這樣才會打動觀眾。誰都知道《阿凡達》是虛構的，但凡是看過阿凡達的人，都會被影片所打動。所以，虛構本身不是罪，錯在虛構無邏輯。幾乎所有的人，看完陳版《趙氏孤兒》都會有這樣的疑問：程嬰和屠岸賈有殺妻之恨（表面上的）與殺妻殺子之恨（實際上的），同時程嬰在屠岸賈與趙氏家族的政治斗爭中「站錯了隊」，在這樣的情況下，屠岸賈沒把程嬰殺掉已經是天大的怪事，為何又會那麼輕易的收程嬰為門客並那樣信任程嬰，還把趙武收為干兒子？實際上在原版故事中，是有所交待的，程嬰與公孫杵臼設計，公孫故意把程嬰的兒子藏起來，聲稱是趙朔的兒子，然後程嬰故意象屠岸賈告密，目的很明白——為了獲取賞金，背上賣友求榮的罵名，以使屠岸賈不疑。然而電影中的程嬰，帶上孩子和家當，來到屠岸賈那裡，發了個將要終身追隨屠岸賈的誓，就輕易的當上了門客。這讓我們不禁懷疑那個智謀能足以弒君，並且能打敗晉國第一流政治家的趙盾的屠岸賈的智商，進而懷疑導演和編劇的智商，進而懷疑這是不是導演和編劇故意侮辱觀眾的智商。

更可質疑的是，前半場，除了少數幾個場景之外，每逢屠岸賈出場，基本上都是左呼右擁，身為高級官員、高級將領，這當然是必須的。但到了後半場，乃至直到最後屠岸賈與趙武決斗時，屠岸賈偌大一個人物，偌大一處官宅，竟然看不到任何一個家人，看不到一個僕人，看不到一個隨從，看不到其他任何一個門客。屠岸賈何時成了一個孤家寡人。

類似這樣的不合邏輯之處，電影中比比皆是。建立在這樣層層斷裂的邏輯鏈之上的故事，不會讓人感到可信，更不會表達所謂什麼精神了。必需得有活生生的打動人們感官的素材作為支撐時，才能進一步談所謂的「精神」、「思想」、「情懷」。缺少了邏輯真實的故事，斷然不會表達什麼「思想」。

三、「我只認大牌」

很早就注意到，作為大牌導演的陳凱歌，對那些身處二三線乃至不入流的演員，是傲慢的。在他的眼裡，只會關注到那些當紅的影星或有地位的演員，在他的人才觀里，各種演員之間存在著一個強固的等級體系。因此，在《梅蘭芳》里，我們看到，盡管余少群表現的極為出色，如果能在電影下半段繼續使用這個演員，人們對這部電影可能會是另外一種評價。但是他斷然的選擇了黎明，這是《梅蘭芳》中最大的敗筆。雖然余少群有才，但未必能帶來商業價值，黎明作為大牌名星，是票房號召力的保障。因此陳凱歌在用人時寧舍才，而不舍財。寧信虛名，不信功力，不僅僅是不信演員功力，而是不信自己的導演功力。

在這種演員等級觀念的影響下，在《趙氏孤兒》一片中，陳凱歌採用的仍然是大牌戰略。然而面對一張張熟的不能再熟的臉，我們卻很難產生原有的那種激動。老實說，演員們自身的演技都沒得說，但有時，演技不能代表一切。葛優那張臉，幾乎沒有哪個中國人不認識，一出場，就有強大的「喜感」，這極不利於趙氏孤兒作為「悲劇」氛圍的塑造。盡管葛演的很賣力，但他深深烙在每個人腦海中的那些先在印象，嚴重阻礙了人們對他這一新角色的認同。王學圻在《梅蘭芳》中的演出，可謂出神入化，無可挑剔，但也正是因為這個原因，無論是他自己還是觀眾，要想擺脫王版十三燕這個角色，並不是太容易。另外，在形象上，王學圻缺少屠岸賈作為武將所應具有的那種霸氣。王學圻最近接的活比較多，從十月圍城到劍雨，再到趙氏孤兒，每個導演都想從他那兒獲取些什麼。然而王學圻並不是那種萬金油式的演員，他的潛質已被挖掘迨盡。有必要給他一段時間，讓他好好恢復功力。黃曉明版的韓厥是角色方面的最大的敗筆，既缺少忠義之氣，又無剛烈威武的武將氣勢，一句「怎麼弄啊」，使得這個大將軍倒象是個打架吃了虧卻沒有本事扳回臉面只能滿腹牢騷的街頭混混。大概是黃曉明太大牌了，陳凱歌不敢命令他太多，或者，陳凱歌心目中根本就沒有自己固定的每個角色的定位，因此他只能放任每個演員自我發揮。每個演員自我發揮當然是有必要的，但只能限於一定的程度，導演應該對每一個角色有一個大體的定位，否則可能會導致角色與劇情格格不入的局面。象吉布森、黑澤明、胡金銓等，在他們心目中，早已有了各種人物的定位，因此在演員作表演時，大都貫徹了導演的精神，而導演的精神乃是全部影片精神的主線索。

趙文浩演的少年趙武，形象頗佳，然躁氣沖動有餘，沉靜穩健不足。這並非是對一個15歲孩子的苛求，因為歷史上的趙武，作為大政治家，是以沉靜穩健著稱的。海清出鏡次數不多，真身出鏡的幾秒鍾給兩個孩子餵奶的鏡頭竟然也成了影片宣傳的一個熱點，用這樣的手法來促銷，實在是自我降低品位——更何況影片本身品位並不高。對於海清的表演，除了餵奶這個鏡頭因為宣傳得力而深入腦海之外，再無其他深刻印象。范冰冰版的庄姬，除了美麗，身體還很強壯，生孩子前後幾乎沒什麼區別。張豐毅版的公孫杵臼，讓我們隱然看到了換了服裝的曹操。趙文卓、鮑國安、李東學、彭波、王勁松等人，分別打了一次醬油，不過是路人甲的角色。盡管如此，鮑國安還是那樣的氣場十足，王勁松和彭波給人的印象更是遠比其他幾人甚至幾位主演深刻。這個王勁松，在某個方面象極了倪大紅，兩個人都極其適合出演古裝劇。如果不刻意提起，趙文卓極容易被忽略，因為他的本行是功夫片，這個戲總體上是文戲。李東學版的提彌明讓人印象深刻，但與其說是因為演技，不如說是因為情節。不管換了誰，去飾演個人肉車軲轆，再加上幾秒鍾的特寫鏡頭，都會讓人印象深刻。

或許是導演傲慢，或許是商家傲慢，在對外宣傳時，出場沒多長時間的趙文卓、張豐毅、范冰冰、海清等一線明星以及地位很高的鮑國安，都被加上「主演」或特別演出、友情出演等稱號，單獨打出他們的名字。而出場時間不比上述人少，表演又比上述人出彩的飾演晉靈公的彭波，飾演屠岸賈謀士的王勁松，我們在官方宣傳的海報中看不到他們的名字，他們的名字只列在演員表中很靠後的位置。

一個好的導演可以化腐朽為神奇，一個不好的導演可以化神奇為腐朽。在梅爾•吉布森的《啟示錄》中，所有的演員都是非專業的，都是第一次拍電影，但每個人的表演都令人震撼。在寧浩的《瘋狂的石頭》中，演員多為非著名演員或群眾演員，但每個人的表演卻都很到位，影片也相當成功。其實，為電影或角色吹入這令人震撼之氣的，不是演員自己，而是導演。演員無分好壞，只有導演選取和執導的恰當與否。當一個導演把更多的希望寄託在演員的演技甚至僅僅寄託在演員的名氣、地位身上，而不是寄託在自身的獨立創作精神之上的時候，他也就江郎才盡了。陳版《趙氏孤兒》向我們展示的，便是一個江郎才盡的導演的失敗的作品。它告訴我們，陳凱歌已經離大師越來越遠了。
字數很多，自己取捨

❻ 趙氏孤兒的影片評價

《趙氏孤兒》的核心主旨是塑造了程嬰這樣一個嚴重有悖傳統中國宗法倫理規范，棄親生子不顧，將他人孩子撫育成人的平民悲情英雄角色。就該一核心題旨的意圖表達來說，觀眾確實能對程嬰的平民英雄形象產生一定的認同感。但論影片的整體成績，瑕疵比比皆是。最大的敗筆在於，劇情方面的頭重腳輕與不成體統的混搭風格。
《趙氏孤兒》也比較能體現已演變近10年的中國式大片的一大癥候，即愈演愈烈地對當代中國現實人生的無限拋棄。高成本、眾明星參演、開拍之日即已確定上映日期，造成了主創人員如履薄冰如臨深淵，將規避審查風險視頭等大事。（騰訊網評）
2015年《內地導演作品評分榜》中，陳凱歌的作品得分起伏很大，既有至今華語電影最高分《霸王別姬》的9.4分，也有《無極》4.5分這樣的低分。《趙氏孤兒》、《無極》以及今年的《道士下山》評分都在6分以下。

❼ 分析《趙氏孤兒》這部電影有什麼特點

這部電影是非常經典的一部無聊之作 和陳凱歌上次拍的無極有過之而無不及，我想不明白葛優老大爺怎麼會選擇和陳凱歌這種人合作，國內真正能拍出好作品的也就馮小剛和寧浩了，可惜無人區這部影片被有關部門無情封殺

❽ 分析《趙氏孤兒》這部電影有什麼特點

人與人之間的信任問題

❾ 《趙氏孤兒》中體現了哪些體現陳凱歌個人導演風格的元素

我喜歡陳凱歌，他的片子每逢上映，我都會去影院捧場，雖然每每都覺得不盡如人意，但是我始終都對他抱有期待，想知道他下一部拍什麼，會不會拍得令人滿意，從未有過看完三槍之後對張藝謀的那種絕望。

我覺得陳凱歌是一個有很高追求、極度理想化的人，也是一個內心世界很豐富，特別愛做白日夢的人。 他總是很認真地想要通過影片傳達某種概念，某種價值觀，或者說構建一個世界。他的影片甚少是純奔著票房去，不存在觀眾看得樂就好，也絕沒有像三槍那樣形式大於內容，看完不知道要說什麼的作品。

一部《趙氏孤兒》橫空出世，被譽為「陳凱歌《霸王別姬》後最好的作品，葛優《活著》後最好的表演」。在中國電影史無前例地沖頂100億票房的關口，人們仍然把目光放在陳凱歌身上，「影片上映後，不管有什麼評價，我們都要照單全收。有不好的地方，我們要對觀眾說：敬請原諒，下回改正。」這又充分體現了凱哥的自我更新、追求卓越的態度。